Kultura polska w latach 1945- 1990

I. TEATR
Odrodzenie życia teatralnego po II wojnie światowej następowało nadzwyczaj szybko. Już na przełomie 1944/45 zaczęły działać teatry we wszystkich większych miastach. W 1949 r. zakończono upaństwowianie polskich scen. Czołowym ośrodkiem teatralnym tuż po wyzwoleniu była Łódź; działał tam Teatr Wojska Polskiego i jego Scena Poetycka, powstały: Teatr Kameralny, teatr rozrywki Syrena. Odbywały się premiery będące wielkimi osiągnięciami w dorobku teatralnym pierwszych powojennych lat. Należały do nich inscenizacje Schillera ( Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Bogusławskiego 1946, Burza Szekspira 1947), Wiercińskiego (Elektra J. Giraudoux 1946), debiuty reżyserskie Axera i Korzeniewskiego. Licznym środowiskiem artystycznym dysponował Kraków. Na jego scenach przygotowano m.in. premiery Dwóch teatrów J. Szaniawskiego (1946), czy Niemców Leona Kruczkowskiego (1949). W Warszawie najwcześniej wznowił działalność teatr na Pradze. Po przejściu gruntownej renowacji ze zniszczeń wojennych zaczął grać 1946 Teatr Polski, dając premierę Lilli Wenedy Słowackiego, w reżyserii Osterwy.
Począwszy od sezonu 1947/48 radykalnie zmieniono zasady kształtowania repertuaru teatrów, zwiększając przede wszystkim liczbę wystawień sztuk rosyjskich (m.in. Gogola, Tołstoja, Czechowa). Na pierwszej krajowej naradzie dramatopisarzy, artystów teatru i krytyków teatralnych, zwołanej w 1949 w Oborach k. Warszawy z inicjatywy Ministerstwa Kultury i Sztuki, zadecydowano o podporządkowaniu scen polskich zasadom realizmu socjalistycznego. Z repertuaru usuwano dramaty Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego czy Słowackiego. Scenografia była z reguły werystyczna (umieszczano np. na scenie autentyczne narzędzia pracy). Gra aktorska również musiała być oparta na obowiązującej wersji tzw. systemu Stanisławskiego- aktorom zalecano kontakty z robotnikami i chłopami, w celu zwiększenia naturalności zachowań artystów na scenie. Propagatorem nowej rzeczywistości i nowej estetyki obwołał się Teatr Nowy w Łodzi. Do 1950 r. upaństwowiono wszystkie sceny, nadając im strukturę przedsiębiorstw państwowych. Odtąd zarządzał nimi wydzielony departament MKiS, stosując plan finansowy i usługowy oraz zestaw repertuarowy polecany teatrom; w repertuarze danego teatru należało utrzymać odpowiednie proporcje procentowe między sztukami rosyjskimi, współczesnymi sztukami polskimi, klasyką polską i obcą (repertuar z Zachodu miał być zastąpiony przez sztuki rosyjskie i krajów socjalistycznych. Wybitni reżyserzy okresu międzywojennego, którzy po wojnie objęli dyrekcje teatrów, byli zwalniani (Gall, Szyfman, Schiller). Przeobrażenia w polskim życiu politycznym i kulturalnym, które nastąpiły po roku 1955, zniosły tego typu ograniczenia. W 1955 odbyła się pierwsza po wojnie premiera Dziadów w Teatrze Polskim, w reżyserii A. Bardiniego. Nastąpiła modernizacja repertuaru współczesnego.
Zasadniczą rolę w kształtowaniu oblicza teatru powojennego odegrały inscenizacje kilku pokoleń reżyserów, m. in. Axera czy Dejmka - dyrektora Teatru Nowego w Łodzi oraz Teatru Narodowego i Teatru Polskiego w Warszawie. W 2 połowi lat 50. odnieśli pierwsze sukcesy K. Skuszanka i J. Krasowski, prowadzący Teatr Ludowy w Nowej Hucie, następnie kierujący teatrami we Wrocławiu, Krakowie i Warszawie (m.in. inscenizacje Lilla Weneda Słowackiego 1973, Akropolis Wyspiańskiego 1978). Uznanie zodbył także Adam Hanuszkiewicz, który był twórcą inscenizacji w Teatrze Powszechnym, adaptacji prozy Dostojewskiego, L.Tołstoja, S. Żeromskiego, B. Prusa. W latach 70. był dyrektorem Teatru Narodowego i autorem popularnych, często kontrowersyjnych inscenizacji klasyki ( Kordian 1970, Norwid 1970, Balladyna 1974, Wesele 1974, Mickiewicz — młodość 1976, Dziady, Część III i Ustęp 1978). W latach 60. Stary Teatr w Krakowie stał się zespołem reżyserów, których nowatorskie inscenizacje określiły na długo jego pozycję w kraju. Zespół ten tworzyli: Konrad Swinarski (Nie-Boska komedia 1965, Fantazy Słowackiego 1967, Dziady 1973, Wyzwolenie 1974); J. Jarecki, Andrzej Wajda (Biesy 1971 oraz Zbrodnia i kara 1984 wg Dostojewskiego, Noc listopadowa Wyspiańskiego 1974, Hamlet Szekspira 1989).

Pamiętne kreacje w wyróżniających się przedstawieniach tamtego okresu stworzyli m. in. M.Czechowicz, T. Fijewski, W.Hańcza, K. Jędrusik, S.Jasiukiewicz, T. Łomnicki, M. Pawlikowski, H. Skarżanka, R. Wilhelmi, i wielu innych nieżyjących aktorów. Wysoki poziom sztuki aktorskiej ostatnich lat określiły role, których kreatorkami były m.in.: T. Budzisz-Krzyżanowska, K. Janda, B. Krafftówna, Z. Kucówna, I. Kwiatkowska, M. Lipińska, A. Seniuk, J. Szczepkowska, H. Winiarska, E. Wiśniewska. Wybitne role stworzyli: m.in. J. Bińczycki, H. Bista, B. Baer, J. Englert, P. Fronczewski, J. Frycz, J. Gajos, K. Globisz, A. Hanuszkiewicz, G. Holoubek, J. Kamas, K. Kolberger, M. Kondrat, W. Kowalski, J. i M. Kociniak, A. Łapicki, O. Łukaszewicz, H. i P. Machalica, I. Machowski, W. Michnikowski, Z. Mrożewski, D. Olbrychski, M. Opania, W. Pokora, B. Pawlik, F. Pieczka, W. Pszoniak, I. Przegrodzki, J. Radziwiłowicz, A. Seweryn, J. Stuhr, B. Sochnacki, A. Szczepkowski, J. Trela, M. Walczewski, Z. Zapasiewicz.

Na początku lat 80. wielu artystów teatru (gł. czł. NSZZ „Solidarność”) żywo zareagowało na nowe uwarunkowania polityczne i społeczne. Po wprowadzeniu stanu wojennego na kilka tygodni zamknięto wszystkie teatry, rozwiązano ZASP, wielu aktorów, zachowując pracę w swych macierzystych teatrach, podjęło na znak protestu przeciw oficjalnej polityce, spektakularną akcję bojkotowania występów w telewizji, radiu i imprezach propagandowych. Na ich indywidualne i spontaniczne decyzje władze odpowiedziały restrykcjami (skreślanie nazwisk z publikacji, zwolnienia ze stanowisk dyrektorskich, np. Holoubka z Teatru Dramatycznego). Publiczność poparła bojkot, nie uczęszczała do niektórych teatrów, jej zdaniem podporządkowanych władzom; na widowni okazywała oklaskami poparcie lub dezaprobatę postawom aktorów. Tworzące się ówcześnie Duszpasterstwa Środowisk Twórczych sprawowały mecenat nad rozmaitymi imprezami artystycznymi organizowanymi w kościołach, salach parafialnych i w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej.

Stowarzyszeniem twórczym ludzi teatru jest Związek Artystów Scen Polskich. Wyższe uczelnie teatralne istnieją w Krakowie, Warszawie i Łodzi, Wrocławiu, Białymstoku. Konfrontacji osiągnięć artystów teatralnych służą liczne festiwale. W kulturze teatralnej dużą rolę odgrywają teatry studenckie. Sporo sukcesów odnoszą także teatry lalek, ich występy cieszą się uznaniem publiczności w kraju i za granicą.
Poza krajem ośrodkiem polskiego życia teatralnego jest Londyn, w którym historia niektórych scen sięga okresu zakończenia II wojny światowej. W listopadzie 1948 powstał Polski Teatr Dramatyczny (po kilku zmianach nazwy od 1960 zwany Teatrem Polskim ZASP). W 1946 Marian Hemar prowadził polski kabaret w klubie Orzeł Biały; w 1959 utworzono Teatr dla Dzieci; a w 1983 powstał Teatr Nowy. Poza Wielką Brytanią polscy artyści teatru pracują także w innych krajach, m.in. w Francji, USA, we Włoszech.

W 1995 działało w Polsce 87 teatrów dramatycznych i 32 teatry lalek. Centrum życia teatralnego to Warszawa i Kraków, duże ośrodki — Wrocław, Łódź, Gdańsk, Szczecin, Katowice, Poznań. Problematyce teatr. są poświęcone czasopisma: „Teatr”, „Dialog”, „Pamiętnik Teatralny”.

II. KINO
W 1945 na mocy dekretu KRN o nacjonalizacji kinematografii (z 13 XI) wprowadzono państwowy monopol kinematograficzny, głosząc potrzebę filmu społecznie użytecznego, i powołano do życia przedsiębiorstwo Film Polski. Powstawały filmy dokumentalne i oświatowe. Upaństwowienie kin i produkcji filmowej służyło sprawowaniu kontroli ideologicznej nad filmem i wykorzystywaniu go do propagowania nowych zasad ustrojowych. Treści propagandowe zawierały nawet filmy fabularne uznane za wybitne, m.in. pierwszy na świecie film o masowym ludobójstwie — Ostatni etap (1948) Jakubowskiej i Ulica Graniczna (1949) Forda — o tragedii warsz. getta. Popularnością u widzów cieszyły się Zakazane piosenki (1947) i komedia Skarb (1949) Buczkowskiego.

W 1949 Zjazd Filmowy w Wiśle ogłosił zasady realizmu socjalistycznego. wzrosła rola scenariusza jako podstawy ideologicznego sukcesu filmu, pomnożono też liczbę komisji i instytucji opiniujących projekty filmów i postulujących przeróbki już gotowych dzieł. Spadła liczba produkowanych filmów (1950–53 powstało zaledwie 13). podejmowano głównie tematy współczesne, ale obrazy ekranowe raziły schematyzmem, natrętnym dydaktyzmem i ładunkiem treści propagandowych. Czasy wojny jako temat zniknęły z ekranów na okres ok. 4 lat. Mimo niskiej produkcji rosła baza techniczna kinematografii; prócz Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie powstały wytwórnie filmowe w Łodzi i we Wrocławiu; pojawiły się ruchome kina na wsi. Przedstawiciele nowego pokolenia filmowców, głównie absolwenci łódzkiej szkoły filmowej, najpierw w filmach krótkich, a później fabularnych przeciwstawili się formułom realizmu socjalistycznego. W filmie dokumentalnym pojawiła się tzw. czarna seria, jej twórcy zerwali z propagandowym optymizmem. Nowy nurt w kinie fabularnym zapoczątkowały w latach 1957–58: Zimowy zmierzch S. Lenartowicza, Pętla W.J. Hasa i Kanał Wajdy — filmy nacechowane tragizmem, ekspresyjne w sposobie obrazowania. W nurcie toczącej się pokoleniowej i ideowej polemiki z realizmem socjalistycznym, formowała się szkoła polska w filmie. Głównym tematem dla twórców filmowych stały się doświadczenia wojenne. Najważniejsze dzieła tego okresu to m.in.: Popiół i diament (1958) oraz Lotna (1959) Wajdy, Eroica (1958) i Zezowate szczęście (1959) Munka. Bliskie obserwacjom codzienności wojennej były filmy: K. Kutza (Krzyż walecznych 1958, Nikt nie woła 1960, Ludzie z pociągu 1961), Różewicza, Ostatni dzień lata (1958) T. Konwickiego i J. Laskowskiego, Najostrzejszym politycznym rozrachunkiem z czasami stalinowskimi był Człowiek na torze (1957) Munka.

Jako zjawisko artyst. szkoła polska skończyła się w poł. lat 60. W latach tych, zw. czasami małej stabilizacji (okresem gomułkowskim), temat wojny pozostał obecny w filmach m.in. Munka (Pasażerka 1963) i Hasa (Jak być kochaną 1963), a także w podejmujących motyw trudnych wyborów moralnych dramatach Cz. i E. Petelskich ( Naganiacz 1963) , Wajdy (Samson 1961) oraz w rekonstruujących autentyczne wydarzenia filmach Różewicza (Westerplatte 1967). Filmami o oryginalnej poetyce debiutowali Roman Polański (Nóż w wodzie 1961), J.Skolimowski (Rysopis 1964) i Krzysztof Zanussi (Struktura kryształu 1969). Formą samoobrony kina przed inwazją telewizji były widowiskowe adaptacje filmowe dzieł literackich — Faraon (1965) Kawalerowicza, Popioły (1965) Wajdy, Rękopis znaleziony w Saragossie (1966) i Lalka (1968) Hasa, lub przygodowo-patriotyczne: Krzyżacy (1960) Forda i Pan Wołodyjowski (1968) Hoffmana. Realizowano komedie (Sami swoi 1967 S. Chęcińskiego, Gangsterzy i filantropi 1962 Hoffmana, Gdzie jest generał 1963 T. Chmielewskiego). Rozwinął się film obyczajowy. Film dokumentalny odnosił w tym czasie liczne sukcesy w kraju i za granicą, porównywane z sukcesami szkoły polskiej; od 1961 w Krakowie odbywał się Festiwal Pol. Filmów Dokumentalnych, Oświat. i Animowanych, który w latach 80. uzyskał status międzynarodowy. Ekranową popularność zdobywali aktorzy (B. Tyszkiewicz, P. Raksa, E. Czyżewska, B. Brylska oraz T. Fijewski, W. Gołas, A. Łapicki, Z. Maklakiewicz, S. Mikulski, J. Nowicki, D. Olbrychski, B. Pawlik, J. Zelnik); debiutowało nowe pokolenie operatorów (A. Kostenko, W. Zdort) oraz twórców filmów dokumentalnych (m.in. K. Gryczełowska, B. Kosiński, G. Królikiewicz, A. Trzos-Rastawiecki) i animowanych (m.in. S. Schabenbeck, K. Urbański).

W latach 70. kino polskie starało się odzwierciedlać niepokoje, nadzieje i stan świadomości społeczeństwa oraz władzy. W filmie dokumentalnym doszło do głosu pokolenie twórców dostrzegających brak perspektyw życiowych, groteskowość losu Polaka żyjącego w pozornym dostatku gierkowskiej dekady. Do najciekawszych należą m.in. filmy: Piwowskiego (Psychodrama i Rejs 1970, Hair 1972), K. Gradowskiego (Urodzeni w niedzielę 1968), K. Kieślowskiego (Z miasta Łodzi 1970,). Realizowano głównie uniwersalne w wymowie dzieła wzorowane na literaturze (m.in. Sanatorium Pod Klepsydrą, Potop, Noce i dnie). Młodzi twórcy reprezentowali nurt bliższy życiu, polemiczny wobec zastanej rzeczywistości (Uciec jak najbliżej J. Zaorskiego 1972, Przepraszam, czy tu biją? Piwowskiego 1976). Powstała cała seria półgodzinnych filmów telewizyjnych, obnażających oblicze stalinizmu i przeważnie wówczas nie emitowanych - nurt ten zyskał miano kina moralnego niepokoju – wyrazistej formacji w filmie polskim, nagradzanej często na międzynarodowych festiwalach. Cechami wspólnymi dzieł tej formacji były m.in.: niezgoda na rzeczywistość degradującą człowieka, ukazywanie dewiacji systemu politycznego. Andrzej Wajda po znakomitych adaptacjach dzieł lit. (Wesela, Ziemi obiecanej) zrealizował serię filmów atakujących system: Człowiek z marmuru (1977), Bez znieczulenia, Człowiek z żelaza (1981). Pojawiło się nowe pokolenie aktorów (m.in. J. Stuhr, K. Janda, E. Dałkowska, J. Radziwiłowicz, K. Kolberger, M. Kondrat), a także utalentowanych operatorów, dokumentalistów, m.in. Z. Rybczyński, A. Chodakowski,

Po 13 XII 1981 zaczęła rozwijać się produkcja niezależna, początkowo nielegalna, część młodych twórców pozostała za granicą. Cenzura na całe lata odkładała na półki najciekawsze kontynuacje kina moralnego niepokoju (np. J. Zaorskiego Matkę Królów 1982, wyświetlany 1987,). Na ekranach pojawiła się polska produkcja rozrywkowa jako konkurencja dla repertuaru zagranicznego (m.in. Vabank I 1982 i Vabank II 1985 J. Machulskiego, Znachor 1982 Hoffmana, Wielki Szu 1983 Chęcińskiego, Lata dwudzieste... lata trzydzieste 1984 J. Rzeszewskiego, C.K. dezerterzy 1986 J. Majewskiego). Powstało kilka ważkich adaptacji filmowych (m.in. Dolina Issy 1982 Konwickiego oraz Lawa. Opowieść o Dziadach A. Mickiewicza -1989,). Generalny odwrót od doraźnej tematyki rozrachunkowo-politycznej uwidocznił Kieślowski w zrealizowanym cyklu wg Dekalogu (m.in. Krótki film o miłości i Krótki film o zabijaniu 1987) — zyskał on międzynarodowe uznanie i liczne nagrody.

Przełom polit., który dokonał się w Polsce 1989, nie znalazł natychmiastowego epickiego odzwierciedlenia w filmie, natomiast zwolniono wszystkie zatrzymane tytuły z najgłośniejszym Przesłuchaniem Bugajskiego; pojawił się silny, zwł. w filmach dokumentalnych, nurt rozrachunkowy, wypełniający tzw. białe plamy w historii kraju (filmy o Katyniu i innych zbrodniach sowieckich, o Polakach na Syberii i w Kazachstanie, o ich sytuacji na Litwie, Ukrainie itd.), obecnej również w filmach fabularnych, m.in. Marczewskiego (Ucieczka z kina „Wolność” 1989), a także W. Krzystka (m.in. Ostatni prom 1989), M. Dejczera (300 mil do nieba 1989), M. Łozińskiego (89 mm do Europy 1993); popularność zdobyli aktorzy: G. Szapołowska, A. Ferency, J. Gajos, B. Linda i inni.

Dalsza decentralizacja produkcji i prywatyzacja sfery dystrybucji w latach 90. spowodowała szybkie wejście na polski rynek przedstawicieli hollywoodzkich potentatów (m.in. Universalu, MGM, Columbii), co stworzyło dla polskiego filmu wyjątkowo niekorzystną sytuację- spadła liczba widzów, ubyło kin, brakuje środków na konkurencyjną reklamę; wiele pol. filmów w ogóle nie trafia na ekrany. Szczególne miejsce w tym okresie zajął film Kutza Śmierć jak kromka chleba (1994), przedstawiający w sposób paradokumentalny tragiczne wydarzenia stanu wojennego w kopalni Wujek. Jednocześnie wielu twórców podjęło tematy uniwersalne, ogólnoludzkie, m.in. Kieślowski ( Podwójne życie Weroniki 1991, Trzy kolory — Niebieski. Czerwony. Biały, 1992–93) i Zanussi (Dotknięcie ręki 1992), Machulski ( Szwadron 1992). Na ekranach sukcesy odnosi nowe pokolenie aktorów (A. Biedrzyńska, J. Trzepiecińska, O. Lubaszenko, C. Pazura). Głównym producentem filmów animowanych i dokumentalnych staje się coraz częściej telewizja, której potrzeby programowe nieustannie rosną. Wśród laureatów Oscarów 1994 znaleźli się Polacy współpracujący przy realizacji Listy Schindlera S. Spielberga: Janusz Kamiński (za zdjęcia), Alan Starski (za scenografię) oraz Ewa Braun (za kostiumy).

III. LITERATURA
Początkowa faza (1944–48) procesu włączania literatury w sferę oddziaływania komunistycznej ideologii charakteryzowała się względnym pluralizmem stanowisk politycznych. Mimo ideologicznych ograniczeń lata 1945–48 przyniosły w Polsce wiele ważnych zjawisk literackich. W prozie szczególne miejsce przypadło licznym świadectwom wojny i okupacji. Najważniejsze z nich to Medaliony (1946) Z. Nałkowskiej i opowiadania oświęcimskie T. Borowskiego, a także opowiadania i powieści: J. Andrzejewskiego, K. Filipowicza, J. Iwaszkiewicza, P. Gojawiczyńskiej, J.J. Szczepańskiego, W. Żukrowskiego. Wśród powieści ukazujących początki powojennej rzeczywistości największy rozgłos zyskał Popiół i diament (1948) Andrzejewskiego, wychodzący naprzeciw oczekiwaniom władzy komunistycznej na utwór zjednujący aprobatę społeczeństwa dla oficjalnej wizji najnowszej historii. Ważną odmianą prozy były psychologiczno -polityczne obrachunki z okresem 20-lecia międzywojennego oraz demitologizacje postaw inteligenckich (S. Dygat-Jezioro Bodeńskie 1946 i Pożegnania 1948).

Początkiem powojennej poezji były w kraju nowe tomy dobrze znanych twórców, m.in. L. Staffa, M. Jastruna, A. Ważyka. Szczególną rolę odegrały zbiory Miejsce na ziemi (1945) J. Przybosia i Ocalenie (1945) Cz. Miłosza; Przyboś pozostał wierny awangardowej poetyce, Miłosz odszedł od poetyki katastroficzno-wizyjnej ku liryce ironii i dystansu. Popularność poezji K.I. Gałczyńskiego ugruntował zbiór Zaczarowana dorożka (1948), w którym nastrojowy liryzm splatał się z żartobliwą groteską, a rodzajowy realizm — z baśniową fantastyką. Twórczość liryczną kontynuowali też Tuwim i Broniewski. Pośród debiutów najwybitniejszy okazał się tom Niepokój (1947) T. Różewicza, zawierający propozycję nowego sposobu odczuwania oraz nowego modelu wiersza.

W dramatopisarstwie istotnym wydarzeniem były Dwa teatry (wyst. 1946) J. Szaniawskiego, oraz „Niemcy” L. Kruczkowskiego, który podjął zagadnienie moralnej odpowiedzialności narodu niemieckiego, zwłaszcza jego intelektualnej elity, za zbrodnie nazizmu. Uwagę zwrócił cykl groteskowych miniatur Teatrzyk „Zielona Gęś” („Przekrój” 1946–50) Gałczyńskiego, uczący nowego rodzaju humoru, a zarazem dość wyraźnie zachęcający do pogodzenia się z nową rzeczywistością.
Po zjeździe ZLP w Szczecinie (1949) spory krytyków literackich i pisarzy zastąpiono próbą odgórnego narzucania modelu literatury wzorowanego na sowieckim realizmie socjalistycznym. Utwory powstałe wedle jej zasad cechował jaskrawy schematyzm. Śmierć Stalina i częściowa erozja systemu komunistycznego umożliwiły odwrót od haseł realizmu socjalistycznego, czego przykładem były m.in. opowiadania M. Dąbrowskiej i Jerzego Andrzejewskiego oraz tom wierszy Wiklina L. Staffa. Ich wspólnym przesłaniem było pragnienie przywrócenia literaturze prawa do subiektywnego widzenia i oceniania świata.
Negacja realizmu socjalistycznego zrodziła w okresie poprzedzającym październik 1956 nurt literatury próbującej (mimo ograniczeń cenzury) rozliczać się ze stalinizmem; po październikowym przesileniu szybko go stłumiono. W centrum tego nurtu można umieścić Poemat dla dorosłych („Nowa Kultura” 1955) Ważyka, Poezję i prawdę oraz Gorący popiół Jastruna, Obronę Grenady (tom Czerwona czapeczka ) i Matkę Królów Brandysa, ówczesną publicystykę L. Kołakowskiego; z tego nurtu wyrosły również paraboliczne przypowieści o nadużyciach systemu władzy (Andrzejewski -Ciemności kryją ziemię) , a także proza M. Hłaski, skupiona na negatywnych aspektach polskiej rzeczywistości lat 50. Rozrachunki z najnowszą historią objęły temat AK i powstania warszawskiego, obwarowany dotąd ścisłym nadzorem cenzuralnym.

Na emigracji pierwsze lata po wojnie były okresem krystalizacji postaw i budowania instytucji. Około 1950 ukształtowały się 2 przeciwstawne koncepcje działania emigracji. Program „Wiadomości”; londyńskich odwoływał się do wzorów przeszłości (Wielka Emigracja), a w literaturze do hierarchii ukształtowanej w 20-leciu w kręgu „Wiadomości Literackich”. Koncepcja „Kultury” paryskiej zakładała nastawienie na teraźniejszość, na twórcze korzystanie z myśli Zachodu, a zarazem budowanie nowej świadomości uwzględniającej miejsce Polski w środkowo -wschodniej Europie.
W prozie emigracyjnej tuż po wojnie na plan pierwszy wysuwały się relacje z sowieckich łagrów - wybitnymi walorami wyróżniały się świadectwa J. Czapskiego (Na nieludzkiej ziemi) i G. Herlinga-Grudzińskiego (Inny świat). Melchior Wańkowicz kreślił obraz walk polskich żołnierzy podczas II wojny świat. (Bitwa o Monte Cassino). Pośród emigracyjnych powieści najwybitniejszy okazał się Trans-Atlantyk (1953) W. Gombrowicza — groteskowa rozprawa z dogmatami polskości i z romantycznym mitem emigracji. Ważną pozycję wśród gatunków emigracyjnego piśmiennictwa uzyskał esej - jego niepowtarzalną odmianę współtworzyli m.in.: J. Stempowski, J. Wittlin. Czesław Miłosz nadał formę eseju swej pierwszej emigracyjnej książce — Zniewolony umysł. Bliski poetyce eseju Dziennik Gombrowicza stał się jego najżywiej odbieranym dziełem i zapoczątkował okres niezwykłej popularności prozy diarystycznej.

Przesilenie październikowe 1956 stało się jedną z najważniejszych cezur w powojennej literaturze. Liberalizacja polityki spowodowała otwarcie na Zachód, umożliwiła kontynuację zjawisk zahamowanych w rozwoju przez realizm socjalistyczny. Po kilku latach swobodę wypowiedzi zaczęto jednak z powrotem ograniczać, co stało się przyczyną pierwszego jawnego wystąpienia pisarzy przeciw cenzurze (List 34 z 1964). Kulminacyjnym momentem przedłużającego się konfliktu był marzec 1968 - jego konsekwencją stała się przymusowa emigracja kilku pisarzy i wymuszone milczenie tych, którzy pozostali w kraju i nie chcieli się poddać dyktatowi władzy. Inną konsekwencją było pojawienie się formacji twórców (tzw. pokolenie 68) mniej lub bardziej otwarcie sprzeciwiających się PRL-owskiej rzeczywistości. Grudzień 1970 przyniósł także krótki okres względnej wolności w literaturze. Od 1974 konflikt pisarzy z władzą stawał się coraz wyraźniejszy; jego ostatecznym rezultatem było powstanie 1976 niezależnego obiegu literatury.

Październik 1956 najszybciej i najwyraźniej zaowocował w poezji. Późna twórczość Przybosia zmierzała w stronę poezji kreacyjnej wyobraźni, podejmującej wielkie tematy metafizyczne. Ważyk nawiązał do swych fascynacji kubizmem poet.; w wierszach Jastruna odezwały się tony znamienne dla neosymbolizmu z lat poprzedzających II wojnę światową. Dawny futurysta A. Wat powrócił jako poeta doświadczenia hist. i egzystencjalnego. Różewicz ponowił poet. analizę świata odartego z wartości, pogrążającego się w chaosie. Rok 1956 przyniósł kilka debiutów ponownych bądź spóźnionych (Szymborska, Herbert). Pośród rzeczywistych debiutów największy, choć krótkotrwały rozgłos zdobył J. Harasymowicz, trwalsze okazało się dzieło A. Bursy, zbuntowanego poety, a także S. Grochowiaka. Tendencje zarysowane w poezji po 1956 decydowały o jej kształcie co najmniej do początku lat. 70., głównie dzięki rozwijającej się twórczości Białoszewskiego, Herberta, Szymborskiej.
W prozie pojawiły się symptomy kryzysu tradycyjnie pojmowanej powieści realistycznej: odchodzenie od fabularności, rezygnacja z fikcyjności. Prowadziła ona z jednej strony do eseizacji prozy; z drugiej odrzucenie elementu fikcji przyczyniło się do niezwykłej kariery autobiografii, dokumentu, autentyku: Pamiętnik z powstania warszawskiego M.Białoszewskiego, a także liczne dzienniki, m.in. cykl T. Konwickiego zapoczątkowany Kalendarzem i klepsydrą (1976). W prozie tego okresu dobitnie zaznaczyły się utwory będące świadectwem żydowskiego losu na ziemiach pol., zwł. powieści J. Stryjkowskiego (Głosy w ciemności). W dramacie dominowały dokonania Różewicza i S. Mrożka. W utworach Różewicza (Kartoteka, Świadkowie..., Akt przerywany) współczesność jawiła się jako pustka, w której jedyną niekwestionowaną wartością jest alogiczne i amorficzne życie. Dramaty Mrożka (Tango, Emigranci,) analizowały warianty sytuacji uwięzienia przez ideę, formę czy styl myślenia; logika zdarzeń wiodła bohaterów ku groteskowej klęsce. Dokonaniom Różewicza i Mrożka towarzyszyła bogata twórczość J. Krasińskiego, Grochowiaka czy E. Brylla.

Październik 1956 zmienił nie tylko literaturę krajową, ale też jej relacje z piśmiennictwem emigracyjnym. Do Polski powrócili m.in.: Kossak-Szczucka, Wańkowicz, Parnicki; inni, jak Gombrowicz, zaczęli publikować książki w krajowych wydawnictwach. Otwarcie było jednak zjawiskiem przejściowym; wyjazd Hłaski na Zachód 1958 potwierdził odrębność obu nurtów. Generalnie, w okresie 1956–76 rosło znaczenie tej części literatury emigr., która była związana z paryską „Kulturą” i Inst. Literackim. Instytucje te stwarzały twórcom mieszkającym w kraju jedyną — do chwili powstania drugiego obiegu — szansę wypowiadania się bez cenzuralnych ograniczeń; korzystał z niej np. Kisielewski, wydając pod pseud. T. Staliński, m.in. powieści Widziane z góry (1967) i Cienie w pieczarze (1971).
W emigracyjnej poezji nowym zjawiskiem było pojawienie się twórców ukształtowanych intelektualnie i artystycznie poza Polską i zbuntowanych przeciw tradycjonalizmowi londyńskich „Wiadomości”. Twórczość poetów emigracyjnych przyćmiły ostatnie tomy Wierzyńskiego, (Czarny polonez i Sen mara), oraz rozrastające się dzieło Miłosza (Miasto bez imienia, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, Nieobjęta ziemia), uhonorowanego 1980 Nagrodą Nobla.

Powstanie ok. 1976 kultury niezależnej, działającej poza zasięgiem cenzury i dysponującej własną siecią wydawnictw, było istotnym przełomem w świadomości pisarzy. Jego wyrazistym przejawem były utwory Konwickiego: Kompleks polski i Mała apokalipsa. W dalszym ciągu jednak wydawnictwa kontrolowane przez państwo przyciągały wielu wybitnych twórców i publikowały m.in. głośne pozycje literatury faktu: Rozmowy z katem K.Moczarskiego, Zdążyć przed Panem Bogiem H. Krall. Od połowy lat 80. dokonywało się wzajemne przenikanie literatury emigracyjnej i niezależnego nurtu w kraju oraz ich wspólny nacisk na politykę wydawniczą władz, ułatwiony przez narastający kryzys systemu politycznego.
Pośród poetów związanych z kręgiem niezależnej kultury najwyższe miejsce przypadło Herbertowi; jego Raport z oblężonego miasta pokazał, iż wierność podstawowym wartościom etycznym może w poezji iść w parze z wybitnymi walorami artystycznymi. Blisko herbertowskiej „linii wierności” mieszczą się wiersze Rymkiewicza, Krynickiego, Barańczaka, Polkowskiego. Publicystykę i eseistykę nastawioną na kształtowanie demokratycznej świadomości uprawiali m.in.: A. Michnik, Barańczak, Burek, J.J. Lipski.
Pośród debiutów największy rozgłos zyskał Weiser Dawidek P. Huelle, paraboliczna opowieść o Gdańsku z lat 50. i dzieciństwie pokolenia, które tworzyło później Solidarność.

Po 1989 nastąpiła radykalna zmiana warunków, w których rozwijała się literatura i życie literackie. Rezultatem zniesienia cenzury były liczne przedruki utworów literatury emigr. i drugiego obiegu wydawniczego (m.in. Miłosza, Herlinga-Grudzińskiego, Konwickiego), także pierwsze oficjalne wydania przekładów utworów dotychczas zakazanych, np. G. Orwella i A. Sołżenicyna. Ograniczenie roli mecenatu państwa oraz wpływ mechanizmów rynkowych doprowadziły do upadku lub zmiany formy własności wielu wydawnictw i pism literackich. Wieloletnie, datujące się z czasów PRL podziały wewnątrz środowiska literackiego znalazły instytucjonalny wyraz w decentralizacji i pluralizacji organizacji pisarskich.
W twórczości literackiej po 1989 występują symptomy okresu przejściowego z właściwym mu chaosem i anarchicznymi próbami kwestionowania ukształtowanych w ubiegłych dziesięcioleciach hierarchii.

IV. ARCHITEKTURA
Okres II wojny i okupacji przyniósł ogromne zniszczenia w zakresie architektury zabytkowej, zbiorów muzealnych, kolekcji prywatnych i dorobku artystów. Wprowadzona przez powojenne władze Polski reforma rolna stopniowo doprowadziła do unicestwienia lub degradacji wiejskiej architektury, stanowiącej dotąd istotny element kultury i pejzażu kraju. Aż do lat 80. niemal wyłącznym mecenasem i inwestorem było państwo, co uzależniało twórczość artystów od jego aktualnej polityki, celów propagandowych i możliwości ekonomicznych. W okresie powojennym główny wysiłek architektoniczny został skierowany na odbudowę największych miast oraz budowę nowych kombinatów przemysłowych (Nowa Huta, Nowe Tychy) i standardowych osiedli mieszkaniowych. Narzucony w latach 1949–56 styl „socjalistyczny w treści i narodowy w formie” nadał kształt monumentalnym kompleksom miejskim ( np. podarowany przez ZSRR Pałac Kultury i Nauki w Warszawie), w skromniejszej formie wznoszonych w większości miast (centra z siedzibą władz partii). Jednocześnie podjęto na wielką skalę odbudowę i rekonstrukcję zespołów zabytkowych, przede wszystkim Starego Miasta w Warszawie (uwieńczoną w latach 70. rekonstrukcją Zamku Królewskiego), które stało się modelem dla wielu miejskich „starówek” (Gdańsk, Poznań). Programowo dawano w nich miejsce rzeźbie i dekoracjom ściennym, wykonywanym w różnych technikach. Od 1955 podejmowano próby nawiązania do współczesnych kierunków architektury światowej (Stadion Dziesięciolecia czy pl. Defilad w Warszawie, osiedle Słowackiego w Lublinie). Późniejszą architekturę przez kilka dziesięcioleci cechowało dążenie do rozwiązań skrajnie oszczędnościowych (tzw. wielka płyta produkowana w „fabrykach domów”), co doprowadziło do niskostandardowego budownictwa mieszkaniowego, zarówno osiedli wielkomiejskich, jak zabudowy małomiasteczkowej i wiejskiej, i trwale odcisnęło się na krajobrazie architektonicznym Polski. Na tym tle wyróżniają się nieliczne realizacje o indywidualnym obliczu (np. Spodek w Katowicach). Specyficznym zjawiskiem była bezprecedensowa liczba wznoszonych od lat 70. kościołów, czasem o wielkiej skali, których zróżnicowane, często pretensjonalne kształty górują nad zabudową „bokowisk”. Rangę indywidualnej twórczości przywrócił wolny rynek architektoniczny i prywatne inwestycje lat 90. Nowo wznoszone banki, hotele, centra biurowe i handlowe oraz podmiejskie rezydencje, będące świadectwem nowej ekonomii, prezentują całą gamę postmodernistycznych stylizacji.

W malarstwie lat powojennych odtworzenia zniszczonych przez okupację instytucji artystycznych dokonali głównie artyści związani z nurtem kolorystycznym, którzy zachowali potem długo dominującą pozycję w szkolnictwie artystycznym. Dla ożywającej wraz z polityczną odwilżą działalności ugrupowań niezależnych przełomowym wydarzeniem była 1955 wystawa określana jako Arsenał. Na przełomie lat 50. i 60. nastąpił powszechny zwrot ku abstrakcjonizmowi, a także do aluzyjnego malarstwa bezprzedmiotowego (M. Jarema, J. Lebenstein, J. Tchórzewski) oraz abstrakcji wywodzącej się z tradycji kolorystycznej (P. Potworowski, T. Dominik). Różne odmiany sztuki abstrakcyjnej są kontynuowane do chwili obecnej. Lata 70. przyniosły zacieranie się tradycyjnych podziałów gatunkowych (np. między rzeźbą i malarstwem) i pojawienie się całkowicie nowych form wypowiedzi artystycznej (happening, environement, performance, akcje, instalacje, do których później dołączyły nowe techniki — wideo, komputerowa — i działania multimedialne). Liberalna polityka kulturalna władz sprzyjała licznym imprezom artystycznym (festiwale, sympozja, plenery). Jednocześnie ożywiła się działalność galerii autorskich, jak Galeria Foksal czy Galeria Repassage w Warszawie. Podjęty w latach 80. po wprowadzeniu stanu wojennego bojkot oficjalnych instytucji zrodził specyficzne zjawisko organizowanych pod patronatem Kościoła wystaw i wydarzeń artystycznych, czasem o znacznym zasięgu i dużej publiczności, które angażowały większość wybitnych artystów, o bardzo różnych nieraz orientacjach twórczych. Na tle obfitej i zróżnicowanej działalności artystycznej rysują się artyści realizujący własną koncepcję twórczości jak: T. Brzozowski, J. Nowosielski, S. Gierowski, J. Sempoliński; międzynarodowe uznanie zdobyli np: T. Kantor i jego teatr Cricot 2, oraz M. Abakanowicz.
Zjawiskiem typowym dla PRL była wielka liczba wznoszonych pomników o różnym wyrazie stylowym i poziomie artystycznym. — od konwencji symbolicznej, przez aluzyjne formy po związane z krajobrazem układy przestrzenne (np. pomnik ofiar obozu w Oświęcimiu).

Nadal żywa i ceniona tradycja polskiego rękodzieła artystycznego (tkanina, szkło, ceramika i metaloplastyka) ściera się z potrzebami wzornictwa przemysłowego. Zacierają się granice między dziedzinami twórczości, czego najlepszym przykładem jest wychodząca od tkaniny, realizowana w różnych materiałach i technikach przestrzenna sztuka Magdaleny Abakanowicz — jedno z największych osiągnięć polskiej sztuki powojennej.