Wielka reforma teatru XIX i XX wieku.

Przełom wieku XIX i XX to jeden z najważniejszych okresów dla teatru. Współczesne prądy teatralne są wynikiem zmian jakie zostały wówczas wprowadzone. Efekty i konsekwencje tej reformy są widoczne w dzisiejszym teatrze. Początki Wielkiej Reformy można zauważyć już w latach 70 dziewiętnastego wieku. Jej aktywność zrodziła się z opozycji wobec panującego w II połowie XIXw. realizmu i naturalizmu. Aby lepiej zrozumieć reformę należy poznać teatralne formacje realizmu i naturalizmu.

TEATR REALISTYCZNY I NATURALISTYCZNY

1. Teatr meiningeński

Teatr meiningeński (1860–1918) – pełna nazwa „Meininger Hoftheater” w skrócie „Meininger”, był imprezą dworską Jerzego II von Meiningena, władcy niewielkiego księstwa Sachsen – Meiningen w Turyngii. Koronowany miłośnik teatru występował nie tylko jako mecenas sztuki, ale zarazem jako jej znawca. Ponadto, będąc artystycznie uzdolniony, zajmował się w swoim teatrze inscenizacją i scenografią. Pod wpływem panującej wówczas w malarstwie szkoły, Jerzy dążył w swych projektach scenicznych do zachowania wierności historycznej przedstawianej epoki w dekoracjach, kostiumach, sprzętach i rekwizytach. Podobne próby wyeliminowania fantazji i dowolności w obrazie scenicznym podejmował już Talma w okresie rewolucji francuskiej. Próby te były kontynuowane, jednakże dopiero za czasów Jerzego sprawa „wierności” dojrzała w pełni, zaczęto ją traktować zasadniczo i drobiazgowo, właśnie w sposób realistyczny.

Przy tym układ pojedynczych scen oraz sytuacji komponowano jako osobny obraz malarski. Ta kompozycja, szczególnie jeżeli chodzi o sceny zbiorowe, wiązała się z inną zdobyczą Meiningeńczyków – mianowicie z grą zespołową, z zarzuceniem eksponowania gwiazd, co wydaje się dziś osiągnięciem wartościowym i trwałym.

W repertuarze górował Szekspir i klasycy. Realizatorem zamysłów księcia Jerzego stał się z czasem aktor zespołu, Ludwig Chronegk, pierwszy w dziejach teatru reżyser w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. Sława teatru Meiningeńczków rosła, przekraczając granice księstwa i Niemiec. W szczytowym okresie rozwoju, w latach 1874 – 1890, odbyli triumfalne tourne, dając występy gościnne w znaczniejszych miastach, także zagranicą. Dotarli do Moskwy i Petersburga, w 1884r byli także w Warszawie. Teatr ten, reprezentujący autentyzm i eksponujący walory malarskie przedstawienia, zyskał sobie rangę teatru artystycznego, którego wpływ zaznaczył się u późniejszych reformatorów: Stanisławskiego i Reinhardta.

Należy tu dodać, że hasło wierności historycznej wiodącej do naturalizmu zapoczątkował wcześniej od Meiningeńczyków – bo w latach trzydziestych – francuski teatr operowy. Skłonność do wielkich widowisk – parad z udziałem setek wykonawców łączyła się z dążnością do przepychu w wystawie, z zarazem do wiernej rekonstrukcji historycznej zarówno ubiorów, jak i wyglądu sceny. Odrabiano więc pracowicie i drobiazgowo stylowość kostiumów, broni, ozdób, tkanin wedle autentycznych wzorów. Oczywisty był zachwyt olśnionej widowni.

Jednakże ten autentyzm historyczny nie dał się pogodzić z iluzyjnością dekoracji malowanej na chwiejących się płótnach. Nadto liczne ensemble1 aktorów kolidowały z tymi płaskimi malunkami, drażniąc poczucie rzeczywistości u widzów. Nie pomogły liczne chwyty realistyczne, np. wprowadzenie na scenę żywych zwierząt, palenie kadzideł w scenach kościelnych itd. Okazało się, że teatr jest swoistą rzeczywistością, odrębną od „życiowej”, że próby pojednania tych dwóch sfer nie mogą być udane.

2. „Thtre Libre”

Na paryskim bulwarze du Temple skupiły się teatry poświęcone rozrywce i sensacji, stąd ogólne określenie takiego teatru czy sztuki jako – „bulwarowe”. Panowała tu również dążność do autentyzmu na scenie.

Lecz placówką artystycznego realizmu stał się paryski „Thtre Libre” („Teatr Wyzwolony” 1887 – 1895), założony przez Andr Antoine’a, również amatora, choć tym razem nie panującego, ale skromnego urzędnika gazowni. Wedle jego założeń teatr miał walczyć z rutyną i komercjalizmem, otwierając drogę debiutom i nowej dramaturgii zwycięskiego naturalizmu, któremu przewodził w literaturze E. Zola. Tak też pierwszą sztuką graną w Thtre Libre była adaptacja noweli Zoli „Jacques Damour”. Debiutowali dalej tacy dramaturdzy – naturaliści, jak Henry Becque. Wystawiono jego typowe dla epoki utwory sceniczne: „Kruki” (1882) – wymierzone przeciw machinacjom zmierzającym do wyzysku, „Paryżnkę” (1885) – sztukę o damie lekkich obyczajów. Jego utwory, grane bez powodzenia, zapowiadały gatunek „comedie rosse”2, popularnej w czasach dzisiejszych.

Inny dramatopisarz tego stylu to Eugne Brieux, autor „Czerwonej togi”, sztuki demaskującej wady wymiaru sprawiedliwości, a także „Poszkodowanych syfilityków”, sztuki o wymownym tytule, przenikniętej atmosferą naturalizmu literackiego. Wedle poglądów Zoli zadaniem sztuki jest dokładne powtórzenie rzeczywistości (reproduction exact de la vie), tak też i Antoine zmierzał do osiągnięcia na scenie pełnej złudy autentyczności (tranche de vie); np. w sztuce rozgrywającej się w jatce pt. „Rzeźnicy” („Les Bouchers”) F. Icresa wisiały na scenie autentyczne połcie mięsa, w innej, „Siostra Filomena”, ukazano autentyczną salę szpitalną. Kiedy indziej na scenie przedstawiającej plac miejski tryskała prawdziwa fontanna, spacerowały po scenie żywe kury. Do tej naturalistycznej scenografii dostosowano oczywiście odpowiednią grę aktorską; zachowanie „codzienne”, zrywające z patosem3, deklamacyjnością dykcji i teatralnością jako właściwościami potępionego stylu romantycznego.

Antoine grał także repertuar modernistyczny, m.in. Ibsena – „Upiory”, o wyraźnie naturalistycznych cechach. Pokutowały u niego także melodramaty romantyczne oraz autorzy, których nazwiska nie utrwaliły się w teatrze.

W 1896 r. „Thtre Libre” zmienił nazwę na „Thtre Antoine”, pod którą przetrwał do dziś, odszedłszy oczywiście od naturalizmu. Sam Antoine zrujnował się prowadzeniem niezależnego teatru i w 1906 r. objął dyrekcję półoficjalengo teatru „Odeonu”.

Długoletnia działalność tego reformatora (żył w latach 1858 – 1943) została podsumowana prostym stwierdzeniem: „Antoine to trzydzieści lat francuksiego teatru”.

WIELKA REFORMA

1. „Thtre d’Art” i „Thtre de l’Oeuvre”

Równocześnie z rozwojem naturalizmu scenicznego powstaje reakcja na wynaturzenia tego kierunku w postaci „Thtre d’art.” (Teatr Artystyczny), założonego w 1890 r. przez Paula Forta; po trzech latach został on przemianowany na „Thtre de l’Oeuvre” (Teatr Sztuki) – za czasów kierownictwa Lugn-Pogo. Teatr ten działał do wybuchu I wojny światowej, a po przerwie wznowił działanie w okresie dwudziestolecia międzywojennego.

Lugn-Po (właśc. Aurelien Lugne 1869-1940) był uczniem Antoine’a, co nie przeszkodziło mu oderwać się od naturalizmu mistrza i przejściu do opozycj, do obrony teatru przed wyjałowieniem z poezji. Zadecydowała o tym przeobrażeniu, skłonność do repertuaru poetyckiego, zaś w obrazie scenicznym do malarskiej stylizacji. Grano więc zasadniczo autorów symbolistów, jak Maeterlinck, d’Annunzio, Rimbaud, Ibsen, stosując do ich poetyki styl sceniczny. Oprócz symbolistów startowali tu sławni później autorzy francuscy, jak Cruel, Porto-Riche, Salacrou i Claudel, nie mówiąc o autorach obcych.

Nie brakło też przedstawień burzliwych, jak premiera „Króla Ubu” Alfreda Jarry’ego (1896), prekursora późniejszego teatru absurdu.

2. Edward Craig. Adolf Appia.

Ojcem reformy, która spowodowała zasadniczy przełom w teatrze był Anglik, Edward Gordon Craig (1872–1966). Choć nie prowadził własnej sceny, jako scenograf i reżyser, a zwłaszcza jako teoretyk, dał początek właściwej Reformie, tworząc i formułując zasadę autonomii teatru. Według tej zasady przedstawienie stanowi samoistne dzieło sztuki odrębnej od sztuk innych. Jest w tym ujęciu Craiga odbicie ogólnej tendencji do wyzwolenia sztuk od wzajemnej współżależności, do tworzenia każdej sztuki w stanie „czystym”, pozbawionym „zanieczyszczeń” postronnych. Wyświecono tym sposobem „literaturę” z malarstwa i muzyki, muzykę z tańca itd., szukając wartości istotnych dla każdej sztuki i ograniczając się tylko do nich bez zapożyczeń.

Podobnie Craig usiłuje „oczyścić” teatr, występując przeciw rozpanoszeniu się w nim czy to literatury, czy plastyki, czy muzyki, bo dramaturg, kiedy indziej scenograf lub muzyk roszczą sobie prawo do wybicia się na plan pierwszy w przedstawieniu. Tymczasem teatr nie jest ani wynikiem, ani zbiornikiem tych różnych samodzielnych sztuk, ale sztuką odrębną i samoistną, o własnych środowiskach wyrazu i prawach. Musi się też teatr uwolnić od wpływów innych sztuk, które, przeciwnie, winien podporządkować sobie jako zależne i poległe.
Craig zwalczał namiętnie teatr tradycyjny, któremu odmawiał miana sztuki. Potępiał nie tylko naturalizm, ale nawet zwykłą naturalność w mowie, geście i ruchu, a postulował zastąpienie ich wartościami innymi, nie wziętymi z życia, lecz specjalnie ukształtowanymi, służącymi całości koncepcji inscenizacyjnej przedstawienia.

Za wartości pierwsze teatru uważał gest, ruch i taniec. Zwalczał natomiast zaciekle przerosty teatru literackiego i zapowiadał zmierzch dramaturgii literackiej, która miała stać się – jego zdaniem – zbędna w niezależnym teatrze przyszłości. Przewidział to trafnie, jak wykazuje współczesna praktyka teatralna, lekceważąca tekst literacki, posługująca się często własnymi scenariuszami. Na razie jednak Craig grał repertuar normalny, przestrzegając, by odróżniać w dramacie dwie odrębne formacje, to, co w nim literackie, przeznaczone do czytania, i to co teatralne, nadające się do gry scenicznej, do oglądania przez widza.

W swojej analizie samoistnej sztuki teatralnej Craig nie tylko wymienia służące jej i podległe sztuki poszczególne, ale wyodrębnia także ich wartości istotny dla teatru: „sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca”. Dalszego różnicowania czynników przedstawienia dokonuje Craig, przeciwstawiając słowa mówione lub śpiewane, adresowane do widza teatralnego, słowom pisanym przez dramaturga, a przeznaczonym dla czytelnika. Trzeba jednak zauważyć, że niejeden autor dramatyczny umie formułować wypowiedzi „sceniczne”, wobec czego ingerencja reżysera nie zawsze jest konieczna.
Występował też Craig przeciw wczesnej scenografii – jako dziełu czysto malarskiemu, przeciwko scenie traktowanej perspektywicznie, „ l’italienne”, wraz z jej ramą i rampą sceniczną. Traktował scenę jako miejsce akcji teatralnej, zorganizowane w trzech rzeczywistych wymiarach i w trybie architektonicznym; żądał dalej w scenografii linii monumentalnych, gry światła, kształtu i barw uproszczonych do 2-3 („the simple theatre”), nadto związania wyglądu sceny z rolą aktora i jego ekspresją („the living thater”).

Poglądom swym dał Craig wyraz m.in. w słynnej rozprawie „O sztuce teatru” („On the Art of Theatre”), napisanej w latach 1904 – 1910 w formie dwu dialogów między reżyserem a widzem. Książka rozeszła się w wielu wydaniach i tłumaczeniach, budząc nowe prądy i ferment4 w teatrze europejskim, choć sam autor traktował ją tylko jako marzenie o przyszłości. Jego skrajne postulaty nieczęsto znajdowały zdatnych czy chętnych wykonawców, Craig posuwał się bowiem w swym rewolucjonizmie teatralnym tak daleko, że przewidywał pozbycie się – aktora, którego w teatrze przyszłości miała zastąpić postać nieożywiona, z zaletą pełnego posłuszeństwa wobec woli reżysera. Mamy też w teatrze współczesnym przykłady tych craigowskich „nadmarionet”, kukieł związanych luźnie z działaniem żywego wykonawcy.

Craig wywarł niezaprzeczalny i długotrwały wpływ na teatr europejski. Dostrzega się te filiacje także w rosyjskim teatrze rewolucyjnym czy u Brechta. Wielki Reformator utrzymywał też ożywione stosunki ze znaczniejszymi ludźmi teatru. Cały teatr współczesny stoi pod znakiem craigowskiej autonomii.

Wymienia się w łączności z Craigiem innego reformatora – Szwajcara, Adolfa Appię (1862–1928). Appia zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne antymalarskie, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Tak zrytmizowana przestrzeń sceniczna była w pojęciu Appii dziełem „sztuki żywej”.

Dominanta światła i cienia pozwoliła z czasem tworzyć obraz sceniczny – częściowo lub w całości – tylko stopniowaniem nasileni światła, zmianami jego kierunku, barwy.

2. Stanisław Wyspiański

Dwu poetów należy wyróżnić w młodopolskim pokoleniu jako kontynuatorów tradycji romantycznej : Wyspiańskiego i Micińskiego. Tak jak romantycy nasi, obaj ci poeci – pozostając w zasięgu prądów ogólnoeuropejskich – zdobyli się na formację samodzielną, tworząc dramatyczne struktury odmienne i swojskie.

Biografia twórcza Stanisława Wyspiańskiego (1869 – 1907) jest zupełnie wyjątkowa. Żył krótko, zaledwie trzydzieści osiem lat, a na okres twórczy przypada lat około dziesięciu, w których powstało – niezależnie od pozostałej twórczości – aż dwadzieścia dramatów. Wydajność pisarska zdaje się wręcz niewiarygodna, jeśli ją przyrównać np. do prac Goethego nad „Faustem”, rozciągniętej do lat sześćdziesięciu. Równie niepojęte wydaje się, że „Powrót Odysa” powstał w ciągu trzech dni przy równoczesnym zajęciu poety studium nad „Hamletem”. Każdy niemal dramat był dziełem nagłej erupcji, niemal improwizacji. Wyspiański doczekał się w prawdzie triumfu za życia, ale – jakże krótkiego i przejściowego, bo trwającego zaledwie kilka lat. Wielka premiera „Wesela” i inscenizacja „Dziadów” w 1901 r., premiery „Wyzwolenia” i „Bolesława Śmiałego” w 1903 r. – oto tytuły do chwały, a zarazem właściwie wszystko, czym zdobył wtedy publiczność i teatr.

Ale rychło nastąpi przykry konflikt z Kotarbińskim, najpierw po wystawieniu „Bolesława Śmiałego”, potem po dość bezceremonialnym odrzuceniu kolejnego dramatu - „Akropolis”. Obrażony poeta nie zgadza się na dalsze granie jego sztuk, nie doczekał też wystawienia napisanych po tym incydencie. Mimo tych zawodów ubiega się po Kotarbińskim o dyrekcję teatru krakowskiego z konkretnym zamiarem i opracowanym planem uczynienia z niego pierwszej sceny narodowej. Ubiegł go Solski, który jako nowy dyrektor wzdraga się grać „Noc Listopadową” i „Sędziów”, wybiera ostrożnie „Cyda”, nie oryginalne, ale przyswojone dzieło. Tymczasem Wyspiański tworzy dalej do ostatniej chwili, do ostatniego tchu, ledwo już trzymając ołówek w kalekich palcach.

Zarówno ów targ z Kotarbińskim, jak perypetie przy staraniach o dyrekcję teatru, oraz wiele innych podobnych komeraży wskazuje, że Wyspiański miał trudny i porywczy charakter, że zapalał się łatwo do pomysłów nowych, które jednak porzucał, jeśli nie zrealizował ich od ręki. Poza tym był chimeryczny i odrzucał bezapelacyjnie to, co mu nie odpowiadało.

Tematyka twórcza dramatów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa – od dziejów legendarnych i wczesnohistorycznych po powstanie listopadowe, które było przecież impulsem dla dramaturgii wieszczów. Z kolei wielka rozprawa z romantyzmem w „Wyzwoleniu” czy „Legionie” obok problemów współczesnej poecie wsi polskiej w „Sędziach” czy „Klątwie”. Wreszcie mity antyczny, wśród nich wspaniała parafraza mitu homeryckiego i tragedia Odysa. A żadnego tematu nie można właściwie wyosobnić, gdyż przeplatają się wzajemnie w przedziwnej logice artyzmu.

Genialne nowatorstwo w dramaturgii, innej w każdym utworze, od pamfletu politycznego „Wesela” z szopkowym układem dialogów do niematerialnych wizji „Akropolis” czy „Legionu”. Obok realizmu „Sędziów” czy „Lelewela” archaizacja piastowska w „Bolesławie Śmiałym”, dalej zamysł tak nowatorski, jak akcja ożywionych posągów i gobelinów w katedrze wawelskiej, jak teatr w teatrze i kontynuacja losów bohatera „Dziadów” w „Wyzwoleniu”, jak motywy antyczne splecione z narodowymi, polskimi w „Nocy listopadowej”. Poza dramaturgią i plastyką sztalugową, poza polichromią i witrażami projektował nie tylko zabudowę wzgórza wawelskiego, amfiteatry, ale także i meble, i grafikę książkową, rysował skrupulatnie zielnik roślin i kwiatów, które przenosił z kolei na fryzy ścienne, komponował libretta operowe, a wyliczenia te nie wyczerpują zapewne różnorodności jego prac.

Wyspiański toczy zaciętą, jeśli nie rozpaczliwą walkę z romantyczną poezją ruin i grobów, ze złudami i marami przeszłości, z sentymentalną nastrojowością i tragicznym bałamuceniem się, z całym obciążeniem przeszłości. Przy całej jego fantastyce, przeobrażającej władczo rzeczywistość, musi zadziwiać jego skłonność do konkretu i autentyzmu widocznych w świecie przyrody, roślin rysowanych z pieczołowitością botaniczną, ale i całym poczuciem piękna ukrytego w najdrobniejszej trawce. Równie pobudzającą rolę ma również otoczenie, znane osoby i przeżyte sprawy, jak stryj – wiarus z powstania, jak usłyszana melodia „Warszawianki” czy wesele Rydla, które to motywy wystąpiły w późniejszych jego dziełach. Równie ważne są impulsy płynące od autentycznych dzieł sztuki. Wystarczy tu wymienić gobeliny katedralne i pomniki nagrobne, ożyłe w „Akropolis”, czy ożywionego z obrazu Matejki Wernychorę w „Weselu”. Widoczne są także wpływy mitów helleńskich i judejskich.

4. Tadeusz Miciński

Tadeusz Miciński (1873-1918) z przekonań pansalwista5 i zwolennik pojednania z Rosją, a przeciwnik kultury łacińsko-germańskiego Zachodu. Był - podobnie jak Wyspiański – kontynuatorem poetyckiego teatru misteryjnego. Uważany dziś przez jednych za prekursora surrealizmu, przez innych za czystego ekspresjonistę we własnym stylu, nie był też zrozumiany przez współczesnych. Dorobek Micińskiego – wszechstronny: poetycki, powieściowy, dramatyczny – do dziś nie został jeszcze przyswojony, a nawet w całości wydany, nie grywa się go w teatrach i to nie tylko i żywiołu rewolucji, zaś Schmidt reprezentuje stronę przeciwną. Rozwiązanie dylematu tych sprzecznych sił należy do przyszłości w kategoriach mesjanistycznych i reinkarnacyjnych.

Miciński dopracował się własnej formy dramatycznej, dwuplanowej, w której przenika się dramat realny z dramatem idei politycznych i historiofizycznych w wymiarze misteryjnym, alegorycznym.