Reforma

Wielka Reforma Teatru przypada na koniec XIX wieku i pierwszą połowę wieku XX, dokładniej na lata 1890-1940. Od samego początku jej powstania kontrowersje budziła kwestia: czy Wielka Reforma to krótki poryw skupiony bardziej w sferze idei i myśli teatralnej, czy raczej długotrwały proces owocujący w praktyce widowisk, dramatopisarstwa i stylów gry. Jedni reprezentują pogląd, że ? Reforma to tylko ferment antynaturalistyczny, antyiluzyjny, estetyzujący, symbolizujący, przeciwstawiający dosłowności umowność, skoncentrowany na zagadnieniu ruchu i światła scenicznego, przestrzeni, a jeszcze węziej scenografii, rozpoczęty po 1890 r. i zakończony jeszcze przed I wojną światową.?
Inna definicja mówi, że Reforma to długotrwały, niejednolity, wielofazowy proces obejmujący wiele krajów, rozwijany przez wielu artystów, uprawiających różne style i kierunki, docierający do wszystkich elementów sztuki teatru.
Głównymi postaciami Reformy byli: Schiler, Bertolt Brecht, Reinhardt, Paul Fort, Adolphe Appia, Lugn- Poe, Gordon Craig, Georg Fuchs i Jacques Copeau, Antoine Vallentin z Berlina, Wyspiański z Krakowa, Osterwa, Moskwin i Kaczałow z Petersburga, Starke z Frankfurtu, Yetas z Irlandii Ci wszyscy tak różni ludzie teatru byli jednym kręgiem przyjaciół reformatorów.
Ojcem reformy, która spowodowała zasadniczy przełom w teatrze był Anglik, Edward Gordon Craig (1872 ? 1966). Choć nie prowadził własnej sceny, jako scenograf i reżyser, a zwłaszcza jako teoretyk, dał początek właściwej Reformie, tworząc i formułując zasadę autonomii teatru. Według tej zasady przedstawienie stanowi samoistne dzieło sztuki odrębnej od sztuk innych. Jest w tym ujęciu Craiga odbicie ogólnej tendencji do wyzwolenia sztuk od wzajemnej współżależności, do tworzenia każdej sztuki w stanie ?czystym?, pozbawionym ?zanieczyszczeń? postronnych. Wyświecono tym sposobem ?literaturę? z malarstwa i muzyki, muzykę z tańca itd., szukając wartości istotnych dla każdej sztuki i ograniczając się tylko do nich bez zapożyczeń. Podobnie Craig usiłuje ?oczyścić? teatr, występując przeciw rozpanoszeniu się w nim czy to literatury, czy plastyki, czy muzyki, bo dramaturg, kiedy indziej scenograf lub muzyk roszczą sobie prawo do wybicia się na plan pierwszy w przedstawieniu. Tymczasem teatr nie jest ani wynikiem, ani zbiornikiem tych różnych samodzielnych sztuk, ale sztuką odrębną i samoistną, o własnych środowiskach wyrazu i prawach. Musi się też teatr uwolnić od wpływów innych sztuk, które, przeciwnie, winien podporządkować sobie jako zależne i poległe. Craig zwalczał namiętnie teatr tradycyjny, któremu odmawiał miana sztuki. Potępiał nie tylko naturalizm, ale nawet zwykłą naturalność w mowie, geście i ruchu, a postulował zastąpienie ich wartościami innymi, nie wziętymi z życia, lecz specjalnie ukształtowanymi, służącymi całości koncepcji inscenizacyjnej przedstawienia.
Za wartości pierwsze teatru uważał gest, ruch i taniec. Zwalczał natomiast zaciekle przerosty teatru literackiego i zapowiadał zmierzch dramaturgii literackiej, która miała stać się ? jego zdaniem ? zbędna w niezależnym teatrze przyszłości. Przewidział to trafnie, jak wykazuje współczesna praktyka teatralna, lekceważąca tekst literacki, posługująca się często własnymi scenariuszami. Na razie jednak Craig grał repertuar normalny, przestrzegając, by odróżniać w dramacie dwie odrębne formacje, to, co w nim literackie, przeznaczone do czytania, i to co teatralne, nadające się do gry scenicznej, do oglądania przez widza.W swojej analizie samoistnej sztuki teatralnej Craig nie tylko wymienia służące jej i podległe sztuki poszczególne, ale wyodrębnia także ich wartości istotny dla teatru: ?sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca?. Dalszego różnicowania czynników przedstawienia dokonuje Craig, przeciwstawiając słowa mówione lub śpiewane, adresowane do widza teatralnego, słowom pisanym przez dramaturga, a przeznaczonym dla czytelnika. Trzeba jednak zauważyć, że niejeden autor dramatyczny umie formułować wypowiedzi ?sceniczne?, wobec czego ingerencja reżysera nie zawsze jest konieczna.Występował też Craig przeciw wczesnej scenografii ? jako dziełu czysto malarskiemu, przeciwko scenie traktowanej perspektywicznie, ? l?italienne?, wraz z jej ramą i rampą sceniczną. Traktował scenę jako miejsce akcji teatralnej, zorganizowane w trzech rzeczywistych wymiarach i w trybie architektonicznym; żądał dalej w scenografii linii monumentalnych, gry światła, kształtu i barw uproszczonych do 2-3 (?the simple theatre?), nadto związania wyglądu sceny z rolą aktora i jego ekspresją (?the living thater?). Poglądom swym dał Craig wyraz m.in. w słynnej rozprawie ?O sztuce teatru? (?On the Art of Theatre?), napisanej w latach 1904 ? 1910 w formie dwu dialogów między reżyserem a widzem. Książka rozeszła się w wielu wydaniach i tłumaczeniach, budząc nowe prądy i ferment w teatrze europejskim, choć sam autor traktował ją tylko jako marzenie o przyszłości. Jego skrajne postulaty nieczęsto znajdowały zdatnych czy chętnych wykonawców, Craig posuwał się bowiem w swym rewolucjonizmie teatralnym tak daleko, że przewidywał pozbycie się ? aktora, którego w teatrze przyszłości miała zastąpić postać nieożywiona, z zaletą pełnego posłuszeństwa wobec woli reżysera. Mamy też w teatrze współczesnym przykłady tych craigowskich ?nadmarionet?, kukieł związanych luźnie z działaniem żywego wykonawcy.
Craig wywarł niezaprzeczalny i długotrwały wpływ na teatr europejski. Dostrzega się te filiacje także w rosyjskim teatrze rewolucyjnym czy u Brechta. Wielki Reformator utrzymywał też ożywione stosunki ze znaczniejszymi ludźmi teatru. Cały teatr współczesny stoi pod znakiem craigowskiej autonomii.Wymienia się w łączności z Craigiem innego reformatora ? Szwajcara, Adolfa Appię (1862 ? 1928). Appia zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne antymalarskie, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Tak zrytmizowana przestrzeń sceniczna była w pojęciu Appii dziełem ?sztuki żywej?.Dominanta światła i cienia pozwoliła z czasem tworzyć obraz sceniczny ? częściowo lub w całości ? tylko stopniowaniem nasileni światła, zmianami jego kierunku, barwy.
Symbolem Wielkiej reformy jest realizacja ? Hamleta? dokonana przez Craiga w teatrze Stanisławskiego. Tych dwóch wybitnych ludzi, przekształcało i reformowało teatr.
Reforma była wydzielonym, osobnym nurtem artystycznym mającym swa historię, ideologię, program- wyrażany teoretycznie w licznych artykułach, przemówieniach książkach, odczytach. Miała swe dokonania praktyczne, wytworzyła nowe style w aktorstwie i scenografii, a przede wszystkim swoją własną formę teatru, czyli teatr inscenizacji. Narodził się on w Reformie i wraz z jej schyłkiem przemijał. Teatr inscenizacji stał się powszechny i nieawangardowy, usytuował się na średnim poziomie układu kultury teatralnej.
Przyjęło się w historii wyróżniać kolejne pokolenia co około 25 lat. Najwcześniej urodzeni spośród reformatorów Otto Brahm ( 1856) i Andr Antoine (1859) są starsi o około 40 lat od Bertolta Brechta ( 1898), najmłodszego z pośród twórców związanych z Reformą. Są to reformatorzy pierwszego okresu, istotnie jedno pokolenie. Apogeum działalności tego pokolenia przypadało na lata dziewięćdziesiąte XIX wieku i pierwszą dekadę XX wieku. Wielu twórców tego pokolenia działało jeszcze w drugim okresie Reformy. Byli to Craig, Reinhardt, Stanisławski. Drugie pokolenie Reformy to ludzie urodzeni w latach 1874-1898, od Meyerholda do Brechta.
I wojna światowa wytworzyła jednak w latach 1914-1918 lukę w historii teatru, stąd przedział między dwoma pokoleniami. Wojna ta będąc głębokim, tragicznym ludzkim doświadczeniem dla starszych i młodszych reformatorów, odmieniła ich mentalność, postawiła nowe problemy. Jednych zniechęciła do teatru, innych podnieciła do intensywniejszego działania.
Do końca swego trwania Reforma nie objęła całokształtu życia teatralnego, do niektórych krajów dotarły tylko jej echa. Nawet tam gdzie Wielka Reforma była najsilniejsza, jak w Rosji czy w Polsce reprezentowali ją tylko nieliczni twórcy. Należy jednak z pewnością stwierdzić, że to reformatorzy tego okresu zadecydowali o kształcie teatru pierwszej połowy XX wieku, oraz oddziałali decydująco na teatr drugiej połowy wieku. Teatr Drugiej Reformy nie zaistniałby bez Reformy Pierwszej.