Wielka Reforma Teatralna

Dzisiejszy teatr narodził się wraz z Wielką Reformą przełomu XIX i XX wieku. Stworzono wtedy podstawy nowoczesnej teorii i sztuki teatralnej, prawie rewolucyjnie zburzono stereotyp gry aktorskiej i zreinterpretowano zadania reżysera. Wystarczyło zaledwie kilka lat (1893 - 1913), aby owym zmianom nadać wyjątkowy i trwały charakter, a samej epoce - honorowe miejsce w dziejach teatru i dramatu. Wszystko zaczęło się na zachodzie Europy od nowatorskich dzieł literackich: H. Ibsena, A. Strindberga, M. Maeterlincka czy G. Hauptmanna. Niosły one ze sobą inną koncepcję teatru, której nie potrafił wyrazić nawet tak doskonały zespół, jak niemieccy Meiningeńczycy. Najwyraźniej było jeszcze zbyt wcześnie (lata 80.) na zreformowanie stylu realistyczno -naturalistycznego. Ciągle pozostawano przy próbach "odtwarzania świata naturalnego". Dopiero powstanie tzw. "wolnych scen" pozwoliło na bardziej zdecydowane eksperymenty. Wkrótce okazało się, że symbolika i metafizyka są w stanie zdominować realistyczną materię sztuki, co więcej - mogą ją wzbogacać impresjonistyczną nastrojowością i wnikliwym psychologizmem. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza. Takim metamorfozom ulegali także polscy artyści. Dość często wyruszali do Europy w poszukiwaniu wrażeń, inspiracji i piękna.
Kiedy dwudziestojednoletni Stanisław Wyspiański rozpoczynał siedmiomiesięczną podróż przez Paryż, Monachium, Drezno i Pragę nie mógł wiedzieć jak istotne czekają go przeżycia. "W Krakowie widywał Wyspiański sztuki z wielkiego repertuaru z pamiętnymi kreacjami aktorskimi, ale dopiero w Monachium mógł oglądać arcydzieła dzień po dniu, w wykonaniu bardzo dobrego i wyrównanego zespołu. W Monachium doznał (...) skoncentrowanego uderzenia teatralnego" Wyspiański będzie o tym wspominał półtora roku później w liście do Maszkowskiego: "Wagnera widziałem tam po raz pierwszy i byłem zachwycony; (...) pożyteczniej spędzony wieczór być nie może jak w teatrze, gdzie można się wiele nauczyć i wielu rzeczy oduczyć", a o samym przeżyciu teatralnym tak mówił: "uczucie nieokreślone przepełnia ci piersi, czujesz się wśród świata, w życiu, w samym jego sercu(...)"
Teatr idealny pozostał w sferze marzeń i projektów, a najpełniejsza jego wizja ukryta jest w Studium o Hamlecie. Ten niezwykły w formie utwór jest próbą odpowiedzi na pytania o istotę teatru. Wyspiański został zainspirowany rozmową z K. Kamińskim o tym, jak należy grać postać księcia duńskiego i w przeciągu kilku tygodni "literacko wyreżyserował" Hamleta. Utwór zadedykował: "Aktorom polskim, osobom działającym na scenie, na drodze przez labirynt zwany teatr, którego przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku, postać ich i piętno" Słowa te są także inscenizatorskim wyznaniem wiary poety. Oto najważniejszy staje się aktor, bez którego "labirynt zwany teatr" nie byłby poznany. Jednak na swego przewodnika Wyspiański wybiera Szekspira.
To, że Szekspir "żył w teatrze i dla teatru; - teatrowi temu dawał artyzm i talent" uświadamia jak delikatna może być granica między życiem a sceną, postacią i aktorem. Choć Wyspiański tradycyjnie buduje swój idealny teatr - jest scena, jest widownia, są aktorzy i publiczność, jest tekst, scenografia, kostiumy - to najważniejsza pozostaje owa granica. Wymienione elementy służą za konstrukcję, na której powstaje filozofia teatru Stanisława Wyspiańskiego. Cóż więc istotnego niosą ze sobą pytania o dekoracje, stroje, scenografię, architekturę, przestrzeń? Wyspiański podporządkowuje tę stronę realiów teatralnych myśli Hamleta: "wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwnym jest zamiarowi teatru, którego przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz, było i jest, służyć niejako za zwierciadło naturze". Wyspiański przeczuwał, że należy zerwać z antykwarycznym odtwarzaniem przeszłości. Uciekał od teatru zbudowanego na syntetycznym widzeniu odległych epok, ponieważ wtedy była to tylko nieudana, przesadna rekonstrukcja. Stroje i dekoracje nie wpływają na istotę tekstu. Przypomina w Studium o Hamlecie, że: "nie koniecznie chodzi o to, aby dekoracja miała być kosztowna i mozolnie wymalowana (...) może tej dekoracji wcale nie być i jeszcze dramat nic nie straci, i wrażenie będzie to samo." W ten sposób Wyspiański odkrywa myśli nowoczesnej inscenizacji. Stwierdza, że Szekspir pisząc swoje dramaty: "miał przed oczyma teren, gdzie się to dzieje" i dlatego plan przestrzenny utworów, szczegóły architektoniczne były zgodne z istniejącą gdzieś rzeczywistością."Poeta nie waha się po przeprowadzeniu przenikliwego rozbioru ocenić pewne sceny jako nieistotne, nadające się do usunięcia, inne fragmenty "przekłada" z tłumaczenia polskiego na swój język, oświetla pewne sceny, daje swoją nową koncepcję całości, nowe ujęcie postaci."




Głównym bohaterem studium nie jest Hamlet... lecz aktor.. Poecie wystarcza naturalność. Tego samego domaga się Hamlet: "Proszę cię, wyrecytuj ten kawałek tak, jak ci go przepowie-działem, gładko, bez wysilenia." W ten sposób teatr - labirynt ponownie doprowadza do swe-go przeznaczenia. Służy "za zwierciadło naturze To aktorzy, osoby "działające na scenie", tworzą materię sztuki, wręcz uzależniają teatr od siebie. Jeśli są prawdziwi, naturalni i zaangażowani to wtedy udanie pełnią swą misję. Potrafią odkryć i przekazać widzom istotę sztuki. O podobnym zawierzeniu pisał Stanisław Przybyszewski. Według niego idealny aktor jest nie tylko szczery, naturalny i odważny, ale przede wszystkim inteligentny. A widz pozostaje w kręgu niedomówień.
Magiczna przestrzeń sceny otrzymuje nową funkcję. Teraz "i aktora, i autora obchodziła tragedia, dramat ich obchodził, los ludzi, los ludzki, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia. (...) Scena służyła, aby ich pokazać." Tych, którzy na niej - "stawali się żywi i mieli swoją wolę". Tych , którzy zyskali świadomość własnego, dopełniającego się losu. Prawdą i autentyzmem zacierali ostatnie granice między życiem a sceną.