Rembrandt - życie i twórczość.

Rembrandt urodził się 15 lipca 1606 roku w Lejdzie (Leyden), w rodzinie młynarza. Fakt niskiego pochodzenia i wyjątkowe uzdolnienia chłopca zostały odnotowane już przez pierwszego biografa artysty, sekretarza burmistrza, Constatijna Huygensa. który odwiedził pracownię Rembrandta w 1629 roku odnotowane i wykorzystane w charakterze koronnego argumentu przeciw sławetnej teorii o wyższości szlachetnej ,,błękitnej krwi".
W owym czasie w Holandii zostały na trwałe zaprowadzone republikańskie porządki, a ideologia i zasady etyczne trzeciego stanu wywalczyły sobie niekwestionowane prawo bytu. Rembrandt stanie się głównym wyrazicielem tej ideologii w jej najbardziej postępowym, demokratycznym nurcie.

W 1620 roku wstępuje artysta na uniwersytet w Lejdzie, ufundowany miastu w dowód uznania za heroizm wykazany w walce wyzwoleńczej przeciwko hiszpańskiemu panowaniu. Uniwersytet, ze swym czarodziejskim światem klasyki starożytnej, a jednocześnie przerażające ubóstwo i nędza nizin społecznych Lejdy (według oficjalnych danych połowa mieszkańców miasta wiodła żywot na granicy głodu) były dla artysty najbardziej trwałymi doświadczeniami młodości. Te dwa bieguny przeżyć znajdą w najbliższych latach odbicie w jego sztuce: pierwszy w malarstwie w obrazach o tematach zaczerpniętych z historii i mitologii starożytnej, w których podejmie artysta pytania dotyczące nieprzemijających, ogólnoludzkich wartości, drugi w grafice, w słynnym cyklu wizerunków nędzarzy. Odtąd już zawsze sympatia malarza będzie po stronie nieszczęśliwych, a prosty człowiek stanie się w jego sztuce nosicielem najszlachetniejszych ludzkich uczuć.
Pierwszym nauczycielem Rembrandta był lejdeński artysta Jacob van Swanenburgh, mistrz o miernym talencie lecz dużej wyobraźni. Rembrandt przebywa w jego pracowni około trzech lat, gruntownie przyswajając sobie lekcję malarskiego rzemiosła, a dopełnia swych artystycznych studiów w atelier znakomitego malarza historycznego Pietera Lastmana, w Amsterdamie. Bowiem jeśli już być malarzem, to tylko najbardziej wówczas poważanym malarzem historycznym. Później dopiero przyjdzie zafascynowanie portretem. Te dwa gatunki nierozdzielnie zawładną wyobraźnią artysty; zwrócenie się ku pejzażowi czy martwej naturze będzie w jego twórczości czymś sporadycznym, a sceny rodzajowe pojawią się jedynie w grafice.

W okresie półrocznego pobytu w holenderskiej stolicy, będącej jednym ze znaczniejszych światowych centrów handlowych i kulturalnych, Rembrandt przyswoił sobie najnowsze osiągnięcia w dziedzinie sztuki. W twórczości samego Lastmana pociągało młodego artystę poszukiwanie realistycznych środków dla wyrażenia historycznego tematu. Odtąd Rembrandt, starając się nadać odległym antycznym czy biblijnym epizodom autentyzm i pełną emocji sugestywność, nasyca scenę wziętymi z otaczającej go rzeczywistości realiami, zachowując jednocześnie, a ściślej, z niespotykaną dotąd głębią wyrażając prawdę psychologiczną postaci i prawdę wydarzeń. To nie przeszło nie zauważone przez współczesnych. Tenże Huygens, chwaląc namalowany przez Rembrandta wkrótce po powrocie do Lejdy obraz ,Judasz oddający srebrniki” (1629) obwieszcza, że można przeszukać całe Włochy oraz wszystkie cenne i godne podziwu dzieła, jakie zachowały się z odległej przeszłości i nie znaleźć niczego podobnego, gdy chodzi o wewnętrzną prawdę, głębię i siłę wyrazu zawartą w geście beznadziejnej rozpaczy Judasza na obrazie artysty. A Philips Angel, głowa lejdeńskiego cechu malarzy, mówiąc o powstałym niespełna dziesięć lat później ,,Weselu Sam-sona” (1638), jako główną zaletę tej historycznej sceny podkreśla autentyzm obyczaju biblijnych bohaterów, którzy przy stole nie siedzą, ale spoczywają w pozycji leżącej.
Innym źródłem poszukiwań nowego języka artystycznego stała się dla malarza sztuka utrechskich naśladowców Caravaggia, u których Rembrandt podpatrzył dramatyczną wymowę ostrego kontrastu światłocienia. Jednak artyście od samego początku obca była przyziemność obyczajowej tematyki ich płócien. Dlatego też scena rodzajowa „Lichwiarz" (1627) przekształca się u niego w alegorię skąpstwa, staje się symbolem losu, potępieniem władzy pieniądza.

Podczas następnych lat pobytu w Lejdzie Rembrandt obok kompozycji jednopostaciowych maluje niewielkie sceny wielofiguralne, w których światło wypełniające przestrzeń, można już powiedzieć: ,,świetlistopowietrzna aura", zaczyna odgrywać coraz większą rolę. Ten typ obrazów kontynuowany będzie i w okresie amsterdamskim. Niewielki, wykonany w technice grisaille ,.Pokłon Trzech Króli” (1632) jest przykładem, że Rembrandt usiłuje przewyższyć nauczycieli. Jeśli pozy i gesty postaci zbliżają jeszcze ,,Pokłon Trzech Króli" do dzieł z poprzedniego okresu, to aktywna rola światła i świetlistopowietrznej aury jawi się w tym obrazie jako nowa jakość, która weszła do malarstwa holenderskiego dopiero z Rem-brandtem.

Przeniesienie się artysty w 1632 roku do Amsterdamu było związane, jak przekazują stare biografie, z realizacją zamówionych portretów, wśród których znajdował się „Portret uczonego" i wielki grupowy portret „Lekcja anatomii doktora Tulpa” (1632). Portret grupowy narodził się w Holandii jeszcze w XVI wieku i miał za cel propagowanie rozmaitych bractw i korporacji. Jednak nigdy jeszcze dotąd żaden artysta nie osiągnął tak dramatycznego wyrazu napięcia wszystkich współdziałających osób, nie wyraził tak sugestywnie duchowej łączności pomiędzy członkami grupy, jak potrafił to uczynić Rembrandt. Nie mniejszy sukces oczekiwał Rembrandta w dziedzinie portretu indywidualnego. ,,Portret uczonego" i „Flora”, pod postacią której ukazał artysta swoją żonę, Saskie van Ulenborgh, w roku ich ślubu - stanowią rezultat wyjątkowo wnikliwego zgłębiania niepowtarzalnej psychiki jednostki. Rembrandt nie wgłębia się tu jeszcze w wewnętrzny świat człowieka, lecz trafne odczytanie zewnętrznych cech postaci, ukazanych z pełną życzliwości sympatią, pozwala mu wiele powiedzieć o cechach charakteru modela i swojej wobec nich postawie. Szczególnie dobitnie ujawniło się to w portretach Saskii.
Saskii. Romantyczne zakochanie, uczucie spontanicznej radości i zachwytu, jakich doświadcza artysta wobec swej młodej żony - zlewają się w pełen uniesienia hymn na cześć młodości, zdrowia i piękna.

Połowa lat trzydziestych XVII wieku to okres największego zbliżenia się Rembrandta do stylu baroku - pysznego i wspaniałego, nasyconego teatralnym patosem i gwałtownym gestem, kontrastami światła i cienia, zgodnym sąsiedztwem naturalistycznych i dekoracyjnych pierwiastków, zmysłowości i surowości. Artysta wykorzystuje język i stylistykę baroku w tematach biblijnych i mitologicznych, tam gdzie pozostaje wierny tradycyjnemu traktowaniu mitu i przypowieści, i tam, gdzie tradycje zostają zerwane śmiało, stanowczo i ostatecznie. W tym czasie artysta maluje krwawą scenę „Oślepienie Samsona” (1636, Frankfurt nad Menem, Stadelsches Kunstinstitut), bezlitosną „Ofiarę Abrahama” (1634, Leningrad, Ermitaż), umyślnie pospolitego Ganimeda („Porwanie Ganimeda” 1635, Drezno, Gemaldegalerie) i potężny, wstrząsający cykl „Drogi krzyżowej” (1633-1639, Monachium, Stara Pinakoteka) wykonany na zamówienie księcia Fryderyka Henryka Orańskiego. Gwałtowne gesty, niespokojne błyski światła, dynamiczne linie konturów i żywe plamy koloru - błękitu, żółci, czerwieni, zieleni - stwarzają wrażenie napięcia i szczególnego dramatyzmu. „Autoportret z Saskią”, typowe dzieło tego okresu, był początkowo pomyślany jako ilustracja przypowieści o synu marnotrawnym beztrosko trwoniącym majątek i zdrowie w domach rozpusty. Jednak w tym obrazie Rembrandta nie da się dostrzec cienia osądu, jak tego wymagały zasady wyznania kalwińskiego, którego nakazom posłuszni byli inni holenderscy artyści. Więcej, beztroska, dziarska zuchowatość i rozpasanie młodego hulaki i jego miłej rzuca jawne wyzwanie ostentacyjnej przyzwoitości holenderskiego mieszczanina.
U schyłku lat trzydziestych i na początku czterdziestych, z nadejściem dojrzałości, Rembrandt zaczyna coraz głębiej zastanawiać się nad ważnymi problemami ludzkiego bytu. W tym okresie powstają dzieła takie jak „Przypowieść o robotnikach w winnicy” (1637), „Jedność kraju” (1641) i „Wymarsz strzelców” (1642) - dzieła, w których znalazły wyraz społeczne i polityczne sympatie i antypatie artysty. „Przypowieść o robotnikach w winnicy" namalowana została na niewielkiej deseczce, lecz sprawia wrażenie ogromnej, monumentalnej kompozycji. Przyczynił się do tego i temat, nasycony ważną społeczną treścią, i wiele mówiące malarskie wizerunki trzech głównych bohaterów sceny - gospodarza winnicy i niezadowolonych z podziału zapłaty najemnych robotników. Metaforyczny język ewangelicznej przypowieści mówi o prawidłowości postępku gospodarza (w perspektywie nadprzyrodzonej). Jednak rzeczywista wymowa obrazu, czy artysta chciał tego czy nie, przekroczyła tematyczne ramy przypowieści i wykazuje wobec niej oczywistą sprzeczność: sympatia Rembrandta jest jawnie po stronie niezadowolonych robotników. Impulsem do takiego odwrócenia sensu ewangelicznego przekazu stały się, być może, wydarzenia, które miały miejsce w Lejdzie w 1637 roku, gdy zastrajkowali tkacze. Nic więc dziwnego, że obraz w tej mierze, w jakiej wydaje się zaprzeczać ukrytemu przesłaniu przypowieści, stał się aktualną odpowiedzią na te wypadki.

W ,,Jedności kraju” wieloplanowym, złożonym, alegorycznym i symbolicznym przedstawieniu Rembrandt jawnie występuje przeciwko separatystycznym siłom rozdzierającym Holandię. Spotykamy tu i symbol unii utrechskiej jednoczącej siedem północnych prowincji w republikę (obelisk i tekst unii spięty pieczęcią), i holenderskiego Lwa z pękiem strzał pod łapą aluzja do niezwyciężoności związku dopóty, dopóki strzały (prowincje) związane są w jedno i herby holenderskich miast spięte mocnym symbolicznym łańcuchem (dwie ręce w krzepkim uścisku), i mężnych holenderskich wojowników, z bohaterami przeszłości (Gysbrecht van Amstel) i czasów współczesnych artyście (książę Fryderyk Henryk) na czele. Rembrandt nawołuje do jedności, zaklina przeszłe i obecne pokolenie w imię przyszłości kraju.
Oba te obrazy wykonane są techniką grisaille (z niewielkim, jak zwykle u Rembrandta, użyciem koloru), co pozwala przypuszczać, że miały służyć do późniejszego odtworzenia w technice akwaforty. Jednak z nieznanych nam przyczyn nie były nigdy rytowane. Swą artystyczną doskonałością dzieła te ujawniają już cechy dojrzałego stylu; w precyzyjnym zestawieniu poszczególnych figur i grup postaci oraz ustalaniu wzajemnych zależności między nimi została wypracowana kompozycyjna zasada najznakomitszego i najważniejszego dzieła Rembrandta ,,Wymarszu strzelców".

Jeśli w ,,Przypowieści o robotnikach w winnicy” i ,,Jedności kraju” marzenie Rembrandta o wielkim dziele historycznym nie było zrealizowane do końca, to otrzymawszy oficjalne zamówienie na grupowy portret amsterdamskich strzelców z kompanii BanningaCocąa, zamierza go zrealizować jako płótno historyczne. Strzelcy, dowodzeni przez kapitana Cocqa i lejtnanta Willema van Ruytenburcha, w pierwszym porywie wylęgają na sygnał alarmu z koszar, aby uformować się w bojowym szyku. Rembrandt przekształca grupowy portret w zbiorową scenę, swobodnie wprowadza dopełniające kompozycje postacie, powiększa kontrast oświetlenia pogrążając wyodrębnione partie płótna w głębokim cieniu i eksponując za pomocą jasnego światła główne postacie (dzięki temu obraz zyskał niewłaściwą, lecz szeroko rozpowszechnioną nazwę ,,Nocna straż”), stosując soczystą kolorystykę uzyskaną przez połączenie ciepłych żółtych i czerwonych odcieni. Znika wrażenie odświętnego widowiska, radosnego uniesienia, potężnego patriotycznego zrywu, przypływu obywatelskich uczuć. Owa ,,jedność kraju”, do której Rembrandt nawiązywał w alegorycznej kompozycji, otrzymała tutaj swe rzeczywiste ucieleśnienie.

Było to najbardziej rewolucyjne, radykalnie zrywające z tradycją dzieło Rembrandta. Artysta nie tylko dramatyzował portret grupowy wprowadzając doń akcję, ale i nasycił go ogromnym ładunkiem emocjonalnej i społecznej treści. Tak właśnie obraz ten został przyjęty przez współczesnych. ,,W porównaniu z nim inne portrety bractw strzeleckich jak powiedział uczeń Rembrandta Samuel van Hoogstraten - sprawiają wrażenie figur z talii kart”. Wielkie ogólnoludzkie idee znaczą powstałe w tym okresie dzieła o tematyce biblijnej i mitologicznej. ,,Święta Rodzina” (1645) na przykład zdaje się ucieleśniać zarówno świętość uczuć macierzyńskich jak i ideał szczęścia pracowitego holenderskiego ludu.
W ścisłym związku z ewolucją twórczości lat czterdziestych należy rozpatrywać jedno z najznakomitszych dzieł artysty „Danae”, chociaż obraz datowany jest na rok 1636. Do stworzenia wizerunku Danae, córki legendarnego greckiego władcy Akrysa, zamkniętej przez swego ojca w ciemnicy (przepowiedziano mu, że wnuk pozbawi go królestwa i życia) i oczekującej tam swego ukochanego, boga Zeusa, natchnęła Rembrandta Saskia. Jednak co ujawniły nowe badania artysta, niezadowolony z pierwotnej wersji, przez dziesięć lat gruntownie przerabiał postać głównej bohaterki. Jako modelka do ostatecznego wariantu posłużyła mu Geertghe Dircx. W ten sposób głowa, prawa ręka i w znacznej części ciało Danae, a także starucha służąca okazały się być partiami malowanymi na nowo, w śmiałej, szerokiej manierze połowy lat czterdziestych., Prawdą jest, że niektóre części tego obrazu pozostały takie, jak je wykonano w pierwszej wersji charakterystycznym dla poprzedniego dziesięciolecia, dokładnie znaczącym kontury duktem pędzla. W drugim wariancie, to jest w latach 1646 1647, Danae otrzymała również pogłębioną charakterystykę psychologiczną, dzięki której ujawniony został tajemny, wewnętrzny świat kobiety, całe jego piękno, cała złożona gama uczuć i przeżyć. W ten sposób „Danae” jawi się jako namacalny, konkretny przykład rodzenia się słynnego Rembrandtowskiego psychologizmu. Nigdy i nikt nie malował dotychczas obnażonego ciała kobiecego z większą bezpośredniością i ciepłem, w pełni zrywając z klasycznym ideałem kobiecego piękna.

Głębia i intensywność duchowych przeżyć w połączeniu z miękkim ciepłem światłocienia w obrazie „Chrystus w Emaus” (1648) to następny krok Rembrandta psychologa. Uderza w tym obrazie wybitnie ludowy charakter postaci Chrystus ukazany został bez cienia idealizacji, apostołowie sprawiają wrażenie ludzi z gminu a jednak są oni nosicielami najwyższych duchowych wartości. Nad tą skromną gromadką zdaje się unosić podniosła aura szlachetnych myśli i uczuć.
Cierpienia i nadzieje prostych ludzi, a zarazem bezduszna obojętność posiadających władzę możnych - staną się głównym tematem najznakomitszej akwaforty Rembrandta „Chrystus uzdrawiający chorych”, nad którą artysta pracuje całe dziesięciolecie. Rembrandt jako pierwszy ukazał tu tłum, który odkrywa swoją twarz: to lud, cierpiący i uginający się pod ciężarem; pełne miłości współczucie Rembrandta jest tu szczere i bezgraniczne.

Na to samo dziesięciolecie przypadają również najcenniejsze Rembrandtowskie pejzaże: akwaforta „Pejzaż z trzema drzewami” (1643) i obraz olejny „Zimowy pejzaż” (1646). Jakkolwiek rysunkowe pejzaże Rembrandta, a także i wykonane w technice akwaforty nie dają powodu, by doszukiwać się w nich filozoficznej głębi, to jednak „Pejzaż z trzema drzewami” stanowi w tym kontekście wyjątek. Przed chwilą przeszumiała burza, w dali, nad miastem widać jeszcze ukośne smugi deszczu. Lecz nad równiną, z której podnoszą się ciepłe opary, rozpościera się wysokie, świetliste niebo. Wokół z powrotem kipi życie: rybak w łódce wypłynął na staw, jego żona rozpala ognisko, pasterz pędzi stado, wieśniacy na wozie zdążają na targ, w głębokim cieniu drzew kryje się zakochana para. Rembrandt przeprowadza tu ważny wykład o ścisłej więzi człowieka z przyrodą, o wiecznym odnawianiu się życia, o jego zwycięstwie. Malarskie pejzaże poprzedniego dziesięciolecia dawały romantyczny, pełen napięcia, burzliwy obraz przyrody; były to szerokie, panoramiczne, nierzadko fantastyczne krajobrazy. ,,Zimowy pejzaż” - bardziej szkic aniżeli obraz - ukazuje niewielki sielski zakątek: zamarznięta rzeczka, zamierzający udać się na lód pierwsi łyżwiarze, brzeg, mostek, wiejska zagroda i dwie ogołocone z liści drzewiny. Świeżość i bezpośredniość, jakimi odznacza się ta kompozycja, pozwalają przypuszczać, że artysta malował ją z natury. W tych czasach nikt jeszcze nie malował w ten sposób pejzaży.

Dwa ostatnie dziesięciolecia w życiu i twórczości Rembrandta to i niespotykany rozkwit talentu, i nowa miłość, i krótkie szczęście - kiedy do jego domu sprowadza się Hendrickje Stoffels, i nowe ciosy bezwzględnego losu. W 1656 roku, oskarżony prze/ wierzycieli, Rembrandt zostaje uznany za niewypłacalnego dłużnika. „Pod młotek” idą jego kolekcje dzieł sztuki, wszelki dobytek i dom. W 1663 roku umiera Hendrickje, zastępująca mu żonę a Tytusowi matkę; 1668 roku Rembrandt traci i syna. Jednak nieszczęścia nie łamią artysty. Im bardziej ciemne chmury gęstnieją nad jego głową, tym większą głębią, mądrością i blaskiem jaśnieje jego sztuka.

Wzbogacenie ideowego przesłania twórczości Rembrandta postępowało w miarę poznawania przezeń pełnej sprzeczności sytuacji rodzinnego kraju, w miarę przenikania złożonego i tajemniczego świata ludzkich myśli i uczuć. Głównymi tematami pozostają, po dawnemu, kompozycje o treści biblijnej i mitologicznej oraz portret. Artysta dąży nie tyle do zilustrowania Biblii i starożytnej mitologii, ile raczej wyszukuje w nich takie sceny czy sytuacje, które pozwoliłyby mu odpowiedzieć na odwieczne zagadki ludzkiego bytu. Również w portretach ogranicza bezpośredni przekaz jedynie do zewnętrznego podobieństwa. Portret przekształca się w ten sposób w swoistą kompozycję tematyczną opowiadającą o długiej i ciężkiej drodze życiowej człowieka, o ulotnych i trwałych stanach duszy, o wielkich i ważnych uczuciach.

Te zasadnicze dla życia ludzkiego pytania drążą i bohaterów artysty. Arystoteles w głębokiej zadumie zapytuje przeszłość, historię, sztukę („Arystoteles z popiersiem Homera”, 1653); nikt, wydaje się, nie może naruszyć biegu myśli Jana Sixa, przyjaciela Rembrandta, poważnego przedsiębiorcy i znanego poety, przyszłego burmistrza Amsterdamu („Portret Jana Sixa”, 1654); w świecie kontemplacji, napiętej pracy ducha przebywają jego apostołowie i ewangeliści (cykle z końca lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych). Granice między portretem a sceną rodzajową często zacierają się w tym czasie. Rembrandt chętnie maluje postarzałych, umęczonych długimi przeciwnościami życiowymi ludzi - bezimiennych starców i staruszki, z piętnem niewesołych rozmyślań na twarzy i śladami niemałego trudu na rękach. Portrety te stanowią wyraz wciąż pogłębiającej się postawy etycznej artysty, odkrywającego przed sobą i swoimi współczesnymi prostą prawdę, że wartości ludzkiej jednostki nie mierzy się pozycją, jaką zajmuje ona w społeczeństwie.

Liczba zamówionych portretów w tym okresie maleje, ale i w latach pięćdziesiątych („Anatomia doktora Deymana”, 1656) i w następnym dziesięcioleciu („Portret członków cechu sukienników", 1662) zdarzają się większe zamówienia. Rembrandt często maluje, rysuje i rytuje członków swojej rodziny i bliskich przyjaciół. Portrety Hendrickje („Hendrickje przy oknie”, 1656-1657) i Tytusa („Czytający Tytus”, 1656) są w tej grupie bezspornie najlepsze. Zostały namalowane jakby „na jednym oddechu" - każda kreska, każde pociągnięcie pędzla mówi o przepełniających artystę uczuciach miłości i zachwytu. Nigdy jeszcze położenie pędzla - delikatne, drżące, czy też śmiałe i energiczne, koloryt - głęboki, jasny i świetlisty, światło -radosne, złociste nie wyrażały z podobną bezpośredniością wewnętrznego świata artysty.
Jak dawniej Saskia, tak teraz Hendrickje jest jego natchnieniem i dzięki niej powstają najlepsze wizerunki .kobiece. Przede wszystkim „Betsabe’ (1654) - zupełne przeciwieństwo „Danae”. Danae przeczuwała radość miłosnego spotkania, Bestabe idzie na schadzkę z królem Dawidem pod przymusem. Świetlista harmonia złotawych odcieni ciała Betsabe, białych - jej odzieży i listu Dawida kontrastuje z mroczną gamą czarnobrunatnych i czerwonych tonów otoczenia. Te kontrasty koloru i światła wyraziście podkreślają duchowy zamęt i wzburzenie bohaterki.
Tę samą Hendrickje rozpoznajemy w „Kąpiącej się” (1654). Któż to? - ostrożna Zuzanna, czy po prostu zwykła kobieta, z bojaźliwą ciekawością wchodząca w rzekę? Podział między tym co „wysokie” i „niskie” w sztuce Rembrandta nie przebiega w sferze tematu, ale zależy od sposobu wykonania, od techniki: malarstwo - to tematy „wysokie”, grafika - „niskie” (? - przyp. tłum.). W malarstwie zasadniczo nie ma miejsca na rodzajowość. lecz mogą tu zachodzić wyjątki. „Kąpiąca się” to, być może, właśnie jeden z nich; wyjątek, odkrywający drogę ku pozbawionej fabuły sztuce XIX wieku. Jednak bohaterowie Rembrandta, czy to gdy chodzi o malarstwo, czy o grafikę - to zawsze jednostki działające w tym samym, niepodzielnym świecie. Nie istnieje nieprzekraczalna granica między Madonną a holenderską matką, między biblijną Zuzanną a zwykłą kąpiącą się kobietą. Uczucia jednej i drugiej są dla Rembrandta jednakowo „wysokie”, wzniosłe i święte, wypływające z najgłębszych, najszlachetniejszych pokładów człowieczeństwa. Zagadnienia przyjaźni i miłości, wierności i zdrady, społecznych i małżeńskich obowiązków, magicznego działania słowa i sztuki na psychikę człowieka - osiągają w następnym dziesięcioleciu życia i twórczości Rembrandta nowy, najwyższy ton. okres ten zapoczątkowują takie arcydzieła jak „Estera, Haman i Ahaswerus” (1660), „Zaparcie się św. Piotra” (Amsterdam, Rijksmuseum, 1660), „Przysięga Claudiusa Civilisa” (1661). Ich bohaterowie są rozmaici: Żydówka Estera ujawniająca swemu mężowi, królowi perskiemu Ahaswerusowi zdradliwy zamysł Hamana planującego zagładę jej narodu: apostoł Piotr zapierający się w chwili słabości Chrystusa: Claudius Civilis ze swymi współrodakami, Batawami, dalekimi przodkami Holendrów, zamieszkującymi w czasach rzymskich ten zakątek Europy, przysięgający uwolnić swój kraj od władzy Rzymian. Biblia, opowieść ewangeliczna i historia nadały ich czynom wymiar ogólnoludzkiego dramatu. W swoich obrazach Rembrandt nie tylko o tym przypomina. Z każdego dzieła wyraźnie przebija etyczna postawa artysty, pamięć o moralnych i obywatelskich powinnościach, o odpowiedzialności.

„Przysięga Claudiusa Civilisa" to jedynie fragment ogromnego niegdyś (6X6 m) płótna mającego ozdabiać ratusz w Amsterdamie. Obywatelski patos i wrzenie potężnych namiętności wyzwolonych przez narodowe powstanie burzyły swoim dramatyzmem spokojną fabułę eleganckich, dekoracyjnych płócien innych mistrzów, które zdobiły ratusz, i ojcowie miasta nie skorzystali z Rembrandtowskiego arcydzieła. Było ono rzeczywiście niezwykłe: artysta stworzył historyczne płótno w konwencji monumentalnego renesansowego fresku. Świetlisty koloryt, w którym obok ochry i sjeny występują chłodne niebieskie i zielone tony, przypomina włoskie malarstwo ścienne.
Dramatyczne, przesycone tragizmem akcenty przenikają również do martwych natur Rembrandta. ,.Zabity byk" (1655) na długo stał się unikalnym przykładem tego rodzaju malarstwa. Tylko jeden jeszcze genialny artysta, Francisco Goya, półtora wieku później, przybliżył się do Rembrandta, gdy chodzi o głębię i tragizm odkrywane w podobnych przedstawieniach.

W połowie lat sześćdziesiątych Rembrandt kończy swoje najbardziej osobiste dzieło: ,,Powrót syna marnotrawnego”. Można je rozpatrywać jako testament Rembrandta - człowieka i jako podsumowanie doświadczeń Rembrandta - artysty. Tutaj właśnie idea najgłębszej, wszystko przebaczającej miłości do człowieka, do poniżonych i cierpiących, idea, której Rembrandt służył całe swoje życie, znalazła najwyższe, najdoskonalsze ucieleśnienie. I właśnie w tym dziele spotykamy się z całym bogactwem i różnorodnością malarskich metod, które wypracował artysta przez długie dziesięciolecia swego twórczego życia.
Obdarty, bezsilny i chory, roztrwoniwszy swój majątek, opuszczony przez przyjaciół, pojawia się syn marnotrawny na progu rodzinnego domu, i oto tutaj, w objęciach ojca, spotyka przebaczenie i pociechę. Bezmierna, szlachetna radość tych dwojga - starca pozbawionego dotąd wszelkiej nadziei na spotkanie z synem, i syna usiłującego skryć na piersi ojca uczucie wstydu i skruchy - stanowi główne emocjonalne przesłanie dzieła. Milcząc, wstrząśnięci wielkością przebaczającego serca, zastygli świadkowie sceny niewolnicy. Ani jeden ruch czy gest nie mąci jej spokoju i ciszy. Artysta maksymalnie ograniczył tu gamę barwną. W obrazie dominują ochra i złocista żółcień, cynober i czarnobrunatne odcienie, lecz wewnątrz tej skąpej gamy spotykamy nieskończone bogactwo przejść tonalnych.
Jakby kompensując sobie tę powściągliwość w sferze koloru, w „Żydowskiej narzeczonej" (1666) i „Portrecie rodzinnym” (1667-1669), namalowanych prawie jednocześnie, wprowadza artysta ognistą feerię barw gorących, cynobrowych, i ciepłych, w odcieniu złocistej ochry, barw podkreślonych jeszcze chłodnymi niebieskimi tonami i zielenią. W tych późnych dziełach Rembrandt znów powraca do uczuć małżeńskiej miłości i rodzinnego przywiązania. Wspomnijmy, że sam artysta w niedługim czasie straci Hendrickje i wkrótce potem na zawsze rozstanie się z synem. To były jego ostatnie symfonie światła i koloru. Zza pogodnej i mądrej starości zaczyna wyłaniać się widmo samotności i beznadziei. Być może, Rembrandt przeczuwał to w jednym z ostatnich autoportretów („Autoportret”, 1665), żegnając się z nami uśmiechem przypominającym żałosny grymas.

4 października 1669 roku artysta już nie żył. Od tego czasu minęły ponad trzy stulecia, a potężne, bezprzykładne w swoim humanizmie dzieło mistrza nie przestaje żyć i służyć ludziom. Rembrandt przekazał nam swoją miłość do człowieka i wiarę w jego szczęście. Zostawił nam swą artystyczną spuściznę, genialną i nowatorską w oczach jemu współczesnych, rzetelną i uczciwą. Jego dzieło stało się częścią ogólnoludzkiej kultury wchodząc w skład wychowania estetycznego całej kulturalnej ludzkości.