Mikołaj Gomółka - życie i twórczość

Mikołaj Gomółka urodził się w ok. 1535r. , w Sandomierzu, zmarł zaś po 30IV1591. Był polskim kompozytorem i instrumentalistą. Jego rodzice byli mieszczanami sandomierskimi, Tomasz i Katarzyna. Od 1545r. był w gronie paziów króla Zygmunta Augusta. W 1548r. Rozpoczął naukę muzyki u J. Klausa, jednego z królewskich fistulatorów, grającego na instrumentach dętych drewnianych. Odtąd datuje się jego przynależność do tego zespołu, początkowo w charakterze ucznia, a od 1558r. jako pełnoprawnego instrumentalisty. W okresie nauki przebywał z dworem królewskim w Krakowie, Wilnie, Knyszynie, a 1552 także w Piotrkowie, Gdańsku i prawdopodobnie w Królewcu. Jego odejście z kapeli Zygmunta Augusta datuje się na 16 VIII 1563. W 1566r. Gomółka powrócił do Sandomierza. O jego działalności muzycznej w tym mieście brak jakichkolwiek wiadomości, zachowały się jednak dokumenty mówiące, iż rozwijał aktywność w dziedzinie finansowej oraz pełnił różne funkcje sądownicze. Między I 1567r. , a V 1570r. Poślubił córkę rajcy tarnowskiego Tomasza Kuszmierowicza, Jadwigę, z nią miał syna Michała, który obok Mikołaja był muzykiem na dworze J. Zamoyskiego. W 1580r. Gomółka przebywał w Krakowie, uczestnicząc w pracach nad wydaniem psałterza. Być może wtedy był nadwornym muzykiem biskupa krakowskiego P. Myszkowskiego, któremu swe dzieło dedykował. Dokumenty wskazują, że był w Krakowie w 1586r. oraz, że w 1587 r. porzucił służbę na dworze biskupim. Powodem tego było podjęcie wraz z trzema wspólnikami poszukiwań górniczych w okolicy Muszyny. W VI 1590r. lub wcześniej został muzykiem na krakowskim dworze kanclerza Zamoyskiego. Pozostawał tam jeszcze do 30 IV1591, i to jest ostatnia znana data z jego życiorysu. Publikacja jedynego znanego dzieła Gomółki zawiera 150 utworów 4-gł. do tekstów polskiej wersji psałterza w ujęciu J. Kochanowskiego. Kompozytor tworzył je w pełni świadomie z przeznaczeniem do muzykowanie powszechnego, wykluczając większe rozmiary utworu i rozbudowaną polifonię. W żadnym z psalmów imitacja nie występuje w charakterze czynnika formotwórczego. W przeciwieństwie jednak do typowych wielozgłoskowców psałterzy i kancjonałów reformacyjnych, zarówno ewang. , jak hugonockich, utwory Gomółki nie są też oparte na c. f. Przeważają tu konstrukcje, które robią wrażenia utrzymanych w fakturze akordowej. Jednak przy bliższym kontakcie z dziełem okazuje się, że na ogół są one koncypowane wybitnie polifonicznie. Świadczą o tym np. pojawiające się czasem imitacje, jawne lub takie, których wyrazistość jest zatarta przez przyporządkowanie różnych sylab tym samym dźwiękom imitowanych fraz. Zwłaszcza przy mało urozmaiconym rytmie i równoczesnym występowaniu słów we wszystkich głosach daje to właśnie efekt akordowości. Innym przejawem myślenia lineralnego są powstające niekiedy współbrzmienia zwiększonych unisonów, kwint sekst, a także zmniejszonych i zwiększonych oktaw, wynikające z logiki prowadzenia każdego głosu. Mimo braku c. f nie cały materiał melod. swobodnego 4-głosu pochodzi z inwencji kompozytora. M. Perz wymienia 97 psalmów, w których początek C lub T czy obydwu tych głosów jest dość wiernym cytatem melodii znanych z wcześniejszych źródeł. Są tu nawiązanie do pieśni zachowanych w kancjonałach polskich, czeskich, niemieckich, francuskich i niderlandzkich, niekiedy z tekstem odpowiedniego psalmu lub z tekstem zbliżonym do niego treściowo( np. kolęda „ Dies est laetitiae”). Aluzje melod. do tekstów pierwotnych w przypadku, gdy treść owego tekstu zbliżona jest do treści danego psalmu, są jednym z elementów istotnego i charakterystycznego dla Melodyj zjawiska, polegającego na podporządkowaniu opracowania muzycznego warstwie treściowej i wyrazowej tekstu słownego. Gomółka wykazuje w tym względzie dużą dbałość, a stosuje zarówno środki spotykane powszechnie w muzyce XVI w. , jak i bardziej indywidualne pomysły związane z konkretnymi zwrotami słownymi. Z tych pierwszych wymienić można dobór modusu. Jak wykazały badania M. Perza, psalmy o charakterze radosnym utrzymane są na ogół w tonie jońskim i miksolidyjskim, tylko jeden raz występuje ton dorycki. Natomiast większość psalmów dramatycznych i smutnych utrzymana jest w tonie doryckim, tu mieszczą się wszystkie utwory frygijskie, a tylko jednorazowo pojawia się modus joński i miksolidyjski. Takie rozumienie modusu frygijskiego, jońskiego i miksolidyjskiego jest typowe dla XVIw. , natomiast traktowanie tonu doryckiego świadczy o nowoczesnym odczuciu Gomółki, gdyż ów ton w ramach systemu modalnego był uważany raczej za pogodny, a dopiero po przemianie w moll nabrał charakteru smutnego. Inne środki powszechnie stosowane a obecne w Melodiach to związanie smutnego wyrazu z niskim rejestrem, wolniejszym tempem czy z większym nagromadzeniem dysonansów, ilustrowanie np. mocy, powagi, ciężaru większymi wartościami, a pojęć związanych z ruchem-drobniejszymi, obrazowanie słów wznoszeniem się lub opadaniem linii melod. Do psalmów radosnych tworzy czasem Gomółka muzykę o charakterze tanecznym. Utwory w Melodiach są zróżnicowane pod względem wartości, niektóre z nich robią wrażenie pisanych w pośpiechu. Niemniej M. Perz podaje szereg przykładów, które wskazują, że przy tekstach mówiących o doskonałości czy o śpiewie Gomółka stosował konstrukcję polifon. W opisanych ramach bogatsze. Przystawalność muzyki do tekstu dotyczy początkowych fragmentów poezji Kochanowskiego, gdyż w przypadku budowy stroficznej, opracował kompozytor tylko pierwszą zwrotkę, a w przypadku budowy stychicznej pisał muzykę do pierwszego 2- lub 4-wiersza, zależnie od naturalnego podziału poezji. Gomółka rozwiązać problemów wynikających niekiedy ze stosowania przez Kochanowskiego przerzutni pomiędzy dalszymi zwrotkami lub między odpowiednimi wierszami. Zdecydowana kadencja kończąca każdy z utworów powoduje rozbicie jednostki syntaktyczno-logicznej tekstu. Natomiast przerzutnie w ramach wybranego do oprac. , początkowego fragmentu starał się kompozytor uwzględnić, stopniując na ogół siłę zamykającą różnych zwrotów kadencyjnych w zależności zarówno od formy, jak i od treści tekstu. Z powodu nieregularności akcentów w psalmach Kochanowskiego akcenty te często nie pokrywają się z akcentami wyznaczonymi muzycznie. Odnosi się to zwłaszcza do dalszych strof, ale i w początkowych fragmentach, do których muzyka była komponowana, stopień zgodności akcentów słownych i muz. Jest zróżnicowany. Jak się wydaje, niekiedy i ten element wykorzystywał kompozytor w celu ilustrowania tekstu. Forma, w jakiej zostało opublikowane zostało dzieło Gomółki jest niezbyt typowa. Na każdej stronie druku umieszczone są nad sobą zapisy fragmentów melodii czterech głosów. Ze względu na takie zestawienie głosów nie jest to właściwa księga chórowa (Chorbuch); ale nie jest to również partytura, gdyż w ramach mieszczącego się na stronie odcinka kompozycji nie zachowano pionów między odpowiednimi wartościami nut. Wydaje się, że forma wydania, rzadko spotykana w XVI w. Dobrana została również zgodnie z przeznaczeniem psałterza dla niezbyt wykształconych muzycznie wykonawców. Wyrażana w dawniejszej literaturze muzykol. opinia, iż Melodie nie znalazły wielu odbiorców wśród współczesnych kompozytora, stała się nieaktualna, odkąd zaobserwowano występujące w ramach 8 znanych egzemplarzy dzieła drobne różnice, które wskazują na istnienie dwóch nakładów druku. Drugi mógł się ukazać jeszcze 1580 albo nieco później, gdyż znane są przypadki takiego właśnie postępowania J. Januszowskiego. Melodie musiały więc zyskać pewną popularność, skoro były wznawianie. Popularność ta nie znajduje odbicia w XVI- wiecznej literaturze, natomiast począwszy od XVIII w. A zwł. Od w ćwierci XIX w. Melodie Gomółki uważane są za cenny pomnik kultury staropolskiej. Nazwisko kompozytora urosło z czasem do rangi symbolu dawnej muzyki pol. ; często pisano o narod. Charakterze dzieła. Również obecnie, przy większej znajomości materiału porównawczego, psalmy Gomółki cieszą się dużym uznaniem zarówno badaczy, jak i szerszej publiczności koncertowej.



Korzystałam z Encyklopedii muzycznej i z internetu