Teatr

Lata 80 XX wieku to okres, w którym polski teatr podlegał ogromnej presji politycznej, być może największej w swojej historii. Linia politycznego konfliktu przebiegała wtedy bezpośrednio przez sceny teatralne, które pełniły rolę jedynej przestrzeni wolności w zniewolonym społeczeństwie. W czasach komunizmu teatr musiał zastępować nieistniejące wolne media i przybierał czasem formę politycznej gazety. Sztuka zeszła wówczas na drugi plan, na pierwszym była manifestacja polityczna.
Po wprowadzeniu stanu wojennego na kilka tygodni zamknięto wszystkie teatry, rozpadły się najlepsze zespoły teatralne: Dramatyczny, Narodowy, wrocławski Współczesny. Wielu aktorów, zachowując pracę w swych macierzystych teatrach, podjęło, na znak protestu przeciw oficjalnej polityce, spektakularną akcję bojkotowania występów w telewizji, radiu i artystycznych imprez propagandowych; na ich indywidualne i spontaniczne decyzje władze odpowiedziały restrykcjami (skreślanie nazwisk z publikacji, zwolnienia ze stanowisk dyrektorskich, np. Holoubka z warszawskiego Teatru Dramatycznego, Brauna z wrocławskiego Teatru Współczesnego). Publiczność poparła bojkot, nie uczęszczała do niektórych teatrów, jej zdaniem podporządkowanych władzom; na widowni okazywała oklaskami poparcie lub dezaprobatę postawom aktorów. Na polityczne spektakle Kazimierza Brauna, Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Zygmunta Hbnera chodziło się nie po to, by smakować aktorską grę, lecz by zamanifestować swój sprzeciw. Wrzało po obu stronach rampy, publiczność wyklaskiwała aktorów, którzy złamali bojkot telewizji i nagradzała kwiatami tych, którzy mimo gróźb władzy w bojkocie trwali. Pośród wielu okazji do manifestacyjnego okazywania uczuć patriotycznych szczególnie interesujący był pierwszy tydzień stycznia 1983 r., kiedy to "Tygodnik Mazowsze" ogłosił Tydzień Sceny Polskiej - w podzięce za bojkot aktorów. Po spektaklach odbywały się długie owacje na stojąco, scenę zasypywały kwiaty. Charakter wiecu - choć bez przemówień - miało też przedstawienie "Pieszo" Mrożka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie 19 marca 1983 r. Do teatru przybył bowiem Lech Wałęsa, który po spektaklu, gdy aktorzy po raz kolejny wyszli do oklasków, wbiegł na scenę i po kolei ściskał aktorom ręce.
Na wielu przedstawieniach każdego wieczoru tworzyła się swoista wspólnota, zbiorowo, spontanicznie reagująca na wszelkie aluzje i konteksty, manifestacyjnie okazująca wrogość pojawiającym się na scenie tyranom, generałom, policjantom, zdrajcom, szpiclom.
Po 13 grudnia repertuar państwowych teatrów - mimo ingerencji cenzury i nadzoru Wydziałów Kultury Komitetów Wojewódzkich PZPR - był zdecydowanie antypaństwowy. Dawał wyraz nastrojom, szukał historycznych analogii do aktualnej sytuacji. W ciągu kilku miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego na afisz trafiły m.in.: "Upadek" Nordahla Griega - sztuka o klęsce Komuny Paryskiej, z której cenzura na wszelki wypadek wykreśliła zwrot: "Wszelkie ataki na panujący porządek przychodzą wiosną"; "Dwie głowy ptaka" Władysława Terleckiego - o upadku powstania styczniowego; "Ksiądz Marek" Juliusza Słowackiego - o krwawej rozprawie z konfederacją barską; "Mord w katedrze" Thomasa Stearnsa Eliota - o walce władzy z charyzmatycznym biskupem; "Wróg ludu" Henryka Ibsena - o granicach konformizmu; "Hamlet" i "Antygona" - o tyranii, z rekwizytami w postaci wojskowych butów, zomowskich tarcz itp. Akta Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk z lat 1982-83 wskazują, że ingerencje cenzury dotyczyły raczej poszczególnych sformułowań niż istoty spektakli. Np. z na wskroś współczesnej sztuki o ambicjach politycznych "Maestro" Jarosława Abramowa-Newerlego w Teatrze Polskim w Warszawie wykreślono zdanie: "Belweder można sobie darować. I tak marszałka w nim nie ma". A ze zrealizowanego w tym samym teatrze spektaklu "Sto rąk, sto sztyletów" Jerzego Żurka, opowiadającego o mechanizmach prowokacji politycznej w realiach powstania listopadowego, usunięto zdanie: "Porządni ludzie siedzą w więzieniu, a nie zamykają do więzień".

Jeśli nie decydowano się na zdjęcie przedstawienia w całości (a takie sytuacje miały, oczywiście, miejsce), ingerowanie w tekst, który widzowie i tak chcieli za wszelką cenę odczytywać politycznie, wcześniej czy później musiało doprowadzić cenzurę do autokompromitacji. Tak stało się w przypadku przedstawienia "Villa dei misteri" Helmuta Kajzara w Teatrze Małym w Warszawie. Po obejrzeniu próby zalecono następującą zmianę w inscenizacji: "Znajdujący się na scenie telewizor, emitujący w trakcie spektaklu program, wyłączyć w porze nadawania Dziennika oraz innych audycji z zakresu publicystyki politycznej". Działo się to w lutym 1982 r. W tym czasie w wielu rejonach Polski (np. w Świdniku) w porze nadawania dziennika telewizyjnego odbywały się szczególne demonstracje. Ludzie masowo wychodzili na spacery, wystawiali telewizory na parapety okien - jednym słowem - ostentacyjnie nie oglądali dziennika. W Teatrze Małym pracownik cenzury mimowolnie zalecił aktorom i widzom, by przyłączyli się do tych demonstracji.
Wobec wszechobecnej cenzury, nadzoru politycznego nad spektaklami coraz częściej aktorzy tworzyli małe grupy i stworzyli tzw. teatr podziemny, który był teatrem jawnym. Występy w kościołach czy w warszawskim Muzeum Archidiecezji były ogłaszane i każdy, kto chciał, mógł na nie dotrzeć.
Teatr podziemny był teatrem zawodowym. Pierwszym przedstawieniem warszawskiego Teatru Domowego było zdjęte z afisza w Teatrze Powszechnym po wprowadzeniu stanu wojennego przedstawienie "Wszystkie spektakle zarezerwowane", a raczej jego uaktualniona wersja. Wiele monodramów, montaży i programów teatru podziemnego grano wcześniej w obiegu oficjalnym. Niektóre były nawet rejestrowane dla telewizji jeszcze w latach 60. (jak monodramy Mikołajskiej "O długim czekaniu" wg Thomasa Manna i "Listy panny de Lespinass").
Teatr drugiego obiegu był też nie tyle teatrem tekstów zakazanych i wywrotowych, ale do pewnego stopnia teatrem lektur szkolnych. Jeśli przyjrzeć się repertuarowi poetyckiemu prezentowanemu w kościołach, np. podczas Tygodni Kultury Chrześcijańskiej, wyraźnie widać dominującą obecność Mickiewicza, Norwida, Miłosza. Repertuar sam w sobie nie zawsze był niecenzuralny, ale wpisany w klimat surowych ścian, tłoczących się widzów i przyniesionych przez nich emocji, takim się stawał. To romantyczna tradycja i doraźny kontekst decydowały o jego wolnościowych ambicjach.

Teatr podziemny był teatrem ogólnopolskim. - Olsztyn, Zielona Góra, Gorzów, Puławy, Płock, Koszalin, Słupsk, Konin, Opole, Gliwice, Jastrzębie, Gniezno, Toruń, Rzeszów, Stalowa Wola to miejsca do których docierali aktorzy ze swoim teatrem podziemnym.Aktorzy gdańscy Halina Winiarska, Jerzy Kiszkis i Piotr Suchora objechali całą północną Polskę z "Trenami Jeremiasza" w przekładzie Czesława Miłosza. Aktorzy śląscy przygotowali ok. 30 programów z poezją stanu wojennego, które obejrzało blisko 2 tys. osób - od Katowic, przez Rybnik, po Wrocław.
Spektakle podziemne nie były elitarne. Docierały nawet tam, gdzie teatr do tej pory nie zaistniał. Odwracały utarty porządek - to aktor przychodził do widzów, a nie odwrotnie. W wielu miastach Polski - tam, gdzie działały państwowe teatry - aktorzy zakładali zespoły niezależne. W Poznaniu działał Teatr im. Andrzeja Jawienia, we Wrocławiu - Niezależny Samorządny Teatr "Nie Samym Teatrem", w Jeleniej Górze - Scena Czterdzieści i Cztery, w Katowicach - Teatr Podziemny Poezji Stanu Wojennego, w Łodzi - Teatr Pątniczy. W 1982 r. Teatr im. Andrzeja Jawienia występował w kościołach niekiedy nawet dwa razy dziennie, a widzowie "dosłownie wydzierali aktorom teksty, więc trzeba było je ciągle przepisywać. Nie było to proste ze względu na brak papieru maszynowego" - wspominają prowadzący ten teatr Krystyna i Celestyn Skołudowie. "Zarabialiśmy mało, a najczęściej wcale, bo zawsze był jakiś cel, na przykład wykup aresztowanych studentów po manifestacjach" - pisała Ewa Frąckiewicz-Musiał, która wraz z Włodzimierzem Musiałem w 1983 r. przygotowała w sali parafialnej przy kościele oo. Jezuitów w Łodzi premierę sztuki "Bardzo starzy oboje" Kazimierza Brandysa, graną z powodzeniem przez następnych kilka lat.
Teatr niezależny - w domu, sali parafialnej czy kościele - tym różnił się od oficjalnego, że budował relację z publicznością na zupełnie innych zasadach. Współuczestnictwo widzów w przedstawieniu wiązało się nieraz z ich konspiracyjnym zaangażowaniem i ze świadomością ryzyka, jakie ponosili.
Granice teatru i rzeczywistości zacierały się. Sprzyjały temu miejsca występów - prywatne mieszkania i sale parafialne, bliski kontakt z aktorami, napięcie towarzyszące występom, wreszcie współbrzmienie poezji z nastrojami społecznymi.
Lata 80-te były najdziwniejszym okresem w powojennej historii teatru polskiego. Rozkwitały teatry domowe i niezależne, aktorzy stali się depozytariuszami narodowego sumienia, państwowy mecenas okazał się bezsilny wobec swoich podopiecznych, a w kościołach teatr stawał się częścią liturgii.
W pierwszej połowie lat 80. zmieniła się dyrekcja w dwudziestu paru teatrach dramatycznych, czyli prawie połowa istniejących wtedy w Polsce. Dziesiątki przedstawień zdjęto z afisza, setki okaleczyła cenzura. Wielu zaangażowanych twórców zrezygnowało z politycznych odniesień w spektaklach, ci, którzy tego nie chcieli tego zrobić, zostali zmuszeni do odejścia. Blizny po stanie wojennym nie zarosły do dziś. Warszawski Teatr Dramatyczny rozwiązany przez władze w 1983 roku nigdy nie odzyskał rangi, jaką miał w latach 70. pod dyrekcją Holoubka. Teatr Powszechny, zmuszony do milczenia w kwestiach politycznych, po 1989 roku stał się sceną rozrywkową.