Poezja Stanisława Barańczaka

Poezja Stanisława Barańczaka

Urodził się w 1946 roku w Poznaniu. Tutaj na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza ukończył studia polonistyczne i rozpoczął prace jako badacz literatury i wykładowca. Związany z poznańską grupą poetycką „Próby” (1964-1968), był też kierownikiem literackim Teatru Ósmego Dnia (1964-1969), redaktorem czasopisma „Nurt” (1967-1971). Współpracował z innymi pismami („Orientacje”, „Odra”, „Twórczość”, „Student”). Należał do inicjatorów Komitetu Obrony Robotników (KOR, 1976) i wychodzącego poza cenzurą czasopisma „Zapis”. W 1977 roku został dyscyplinarnie zwolniony z UAM i objęty zakazem druku; na uczelnię powrócił w 1980 roku. W 1981 roku wyjechał do USA, gdzie został wykładowcą języka i literatury polskiej na Uniwersytecie Harvarda. Obecnie mieszka w Newtonville (Massachusetts). Współredaktor „Zeszytów Literackich”. Nadal pisze wiersze, eseje i szkice, układa tez antologie. Autor prac o M. Białoszewskim i Z. Herbercie. Tłumaczy i popularyzuje literaturę anglojęzyczną, przekłada też lirykę polską na język angielski. Znawca i tłumacz poezji języka rosyjskiego.

Tomiki poetyckie:
• Korekta twarzy, 1968
• Jednym tchem, 1970
• Dziennik poranny, 1972
• Sztuczne oddychanie, 1974
• Ja wiem, że to niesłuszne, 1977
• Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu, 1980
• Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985, 1986
• Widokówka z tego świata, 1988
• Podróż zimowa, 1994
• Chirurgiczna precyzja, 1998

Pierwszy tomik S. Barańczaka nosił nazwę Korekta twarzy. W dosłownym rozumieniu korekta twarzy oznacza jej „poprawienie”, którego dokonać można przez bolesne nacięcie skalpelem żywej tkanki. Drugi tytuł odnosi się do podobnych, somatycznych i medycznych skojarzeń. Jeszcze przed rozpoczęciem lektury całości poetyckiego dorobku Barańczaka można zatem zaryzykować przypuszczenie, że jednym z głównych jego tematów jest ludzkie ciało. A ściślej mówiąc: człowiek, zagrożony działaniami jakichś zewnętrznych, agresywnych mocy, które naruszają suwerenność ciała i osoby.
I nie będzie to hipoteza zła, jeśli skupimy uwagę na obecnym w twórczości Barańczaka motywie przemocy, który przyjmuje różne postaci, lecz nigdy całkowicie nie znika. Może oznaczać gwałt zadawany przez ludzi (katów, ideologów, funkcjonariuszy, itp.) lub przez ślepe siły natury (chorobę, śmierć). Motyw ten ściśle łączy się z poetycką „antropologią”: wyobrażaniem istoty człowieczeństwa.
Autorowi Ironii i harmonii najbliższa jest wizja człowieka jako bytu dwoistego, określonego przez doznania ciała i potrzeby ducha, niekiedy względem siebie sprzeczne. Początkowo świadectwo zmysłów wydaje się poecie najpewniejszym sposobem poznania świata. W wierszu Korzyść z namacalności pisze on: „Nie próbowałem jeszcze dotyku. W tym może szansa:/ odrzucić w tył zawodne instrumenty, zostać tylko/ opartym na końcach palców” (tom Korekta twarzy). A po chwili, w tym samym zbiorze, fizyczne „ja” zostaje zakwestionowane jako coś obcego, nieprawdziwego, co duchowi kłamie; trzeba zatem: „Zdrapać uśmiech, zwlec skórę, odjąć ruchy, nawet cień odrąbać od siebie niezamierzonego, zamotanego w fałszywe powijaki” (Drugi). Ciało przeszkadza ekspresji ducha, tłumi go, ogranicza.
Lepiej wszakże słowo „duch” zastąpić w przypadku Barańczaka słowem „intelekt”, ten bowiem dyscyplinuje emocje. A stany gwałtownych uniesień, liryczna wylewność są temu autorowi obce. Nie wycofuje on z liryki swej prywatności (przeciwnie, jest w niej wiele realnych biograficznych odniesień), ale odbiera jej znamię intymności. Rodzajem autoprezentacji może być ironiczny wiersz Drobnomieszczańskie cnoty (z tomu Widokówka z tego świata), polemizujący z utworem Jacka Bierezina Wielomiesięczne kryzysy (tom Tyle rzeczy). Barańczak mówi o swym „poprawnym”, nawet banalnym życiorysie, bez skandalicznych wydarzeń, rozwodów, samobójczych prób. Kreuje autoportret przeciwstawiony mitowi „artysty przeklętego”, wizerunek poety pozbawionego jakichś szczególnych właściwości wyróżniających go z tłumu i uprawniających do absorbowania uwagi czytelnika własną osobą. Liryczna dyskrecja staje się podstawową regułą Barańczaka w kontakcie z odbiorcą. „Skąd ten chorobliwy przymus/ aby udawać zdrowie?” pyta sam siebie autor. Z przekonania, że skarga, krzyk, wylewność to rozwiązania łatwiejsze. I niestosowne, tak w życiu, jak w poezji. A jednak pod osłoną powściągliwości i spokoju – sugeruje dalej poeta – pulsują tajemne, nienazwane namiętności, kryją się jakieś „braki i mroki”, czają się lęki: „gdybym tak zdradził, co wiem;/ gdybym chciał wam powiedzieć to wszystko, o czym milczę?”.


Główne wcielenia poetyckie S. Barańczaka:
1) Lingwista i jego Fonoteka
W debiutanckiej Korekcie twarzy młody student poznańskiej polonistyki godził dwie tradycje literackie: awangardową i barokową. Barok pomagał mu odnaleźć metodę interpretacji świata jako gry przeciwieństw. Awangarda nauczyła go słyszeć język jako twór wielogłosowy, w którym roi się od polisemii, współbrzmień, etymologicznych pokrewieństw i słowotwórczych potencji. Frapuje bowiem Barańczaka nie tyle odkrycie niezwykłej metafory, ile niezwykłych współbrzmień i kolizji znaczeniowych między słowami. Jednocześnie pasjonuje go wyszukiwanie poetyckich świadectw uniwersalnej, ponadczasowej świadomości człowieka, który – w każdej epoce – odkrywa paradoksy własnej egzystencji (dlatego tłumaczy wiersze XVII-wiecznych metafizyków angielskich, ale i amerykańskiej poetyki, Emily Dickinson).
Wiele zawdzięczając lingwistycznej twórczości poetów nieco od siebie starszych (Wirpszy, Karpowicza, Białoszewskiego, Balcerzana), wzbogacił Barańczak ten typ liryki o dyrektywę etyczności poezji. Literatura nie może być „grą znaczeń” (jak głosi tytuł jednego z tomików Wirpszy) oderwaną od historycznego i społecznego kontekstu. Język nie może być językiem „w ogóle”, lecz mową konkretnej społeczności żyjącej w określonym systemie politycznym. Poezja więc – precyzuje Barańczak za rosyjskim noblistą, Josifem Brodskim – jest etyką słowa. Musi pobudzać lingwistyczną wyobraźnię czytelnika, ale musi przede wszystkim poruszać jego sumienie, moralną wrażliwość. Powinna budzić nieufność wobec stereotypów mowy (potocznej, zautomatyzowanej) i demaskować mechanizmy zniewolenia umysłu przez języki skłamane (nowomowę):

Wszyscy wiemy, co; puszczamy do siebie oko, nie puszczając farby;
wiadomo, co jest grane: muzyka ludowa
w radio, wojskowe marsze na ulicach
w każde święto, na estradach piosenki młodzieżowe o
radości życia, na stadionie grany
jest hymn państwowy [...]
[...]
ale w rytmicznym terrorze hołubców, paradnego marszu,
estradowych podrygów, chóralnego śpiewu,
w tym tumulcie wszystkiego, co jest grane przez nas
ogłuszeni i ogłupieni doszczętnie, tracimy
głos i głowę, zapominając wciąż na nowo,
kto tu gra, po co, i co jest właściwie
grane.
(Co jest grane z tomu Ja wiem, że to niesłuszne)

Poza Julianem Tuwimem nie było chyba w naszej literaturze poety obdarzonego tak fenomenalnym słuchem językowym. Barańczak uwielbia szperać w słownikach, bawić się w układanie antologii, cieszą go słowotwórcze wynalazki i erupcje brzmień, wyzwalające bogactwo nie dostrzeganych w mowie codziennej znaczeń.
Chciałoby się rzec, iż świat tego poety to wielka Fonoteka, przestrzeń wypełniona głosami i brzmieniami. Barańczak raczej nie zajmuje się w poezji wizualnym, zmysłowym odbiciem świata (jak Miłosz czy Zagajewski). Nie nęcą go kolory, formy ani pejzaże; nie kontempluje obrazów starych mistrzów pędzla. On słyszy świat i analizuje jego porządek. A gdy tego porządku nie znajduje, stara się nadać mu własną, intelektualno-brzmieniową formę. Jak to ujął w jednym z autokomentarzy: nieład świata rekompensuje ładem wiersza. Stąd bogactwo misternych rymów, składniowych niespodzianek-przerzutni, symetrycznych kompozycji i przybywającej z biegiem lat rozmaitości gatunków.
Humor, nieodłącznie związany z postawą słowiarza, rodzi najróżniejsze formy językowego dowcipu. Barańczak-kalamburzysta to autor tłumaczonych wierszy dla dzieci (np. opowieści Dr. Seussa o Słoniu, który wysiedział jajko), kilku tomików wierszy satyrycznych, limeryków, parodii i trawestacji (jak Zwierzęca zajadłość czy też Bóg, Trąba i Ojczyzna) oraz całkowicie nowych gatunków żartobliwej muzy, jak biografioły, czyli nieco zwariowane mini-biografie lub geografioły. Przykłady:

Napoleon
Bonapartego
Na upartego
Mogłyby wręcz przeoczyć historii annały.
Taki był mały.

Rosja
Słowem najczęściej słyszanym w Rosji jest wykrzyknik: „Ech!...”
Wzbudza on wiele ech
W zagadkowej duszy rosyjskiej, która jest aż taka zagadkowa,
Że nie wyjaśnia bliżej znaczenia tego słowa.

Barańczak to również znawca nonsensu (znów jak Tuwim), twórca Fioletowej krowy – antologii wierszy dowcipnych, a jednak dotyczących podstawowych zagadek bytu (zgodnie z definicją autora, nonsensista to bardziej zabawny poeta metafizyczny ;)).
W nurcie lingwistycznym mocno osadzone są wczesne tomiki poety: Korekta twarzy, Jednym tchem i Dziennik poranny. Roi się w nich od przykładów parodii i cytatów mowy potocznej, paronomazji, przerzutni, brzmieniowej instrumentacji. Przedstawiony wiersz dobrze potwierdza inwencję językową Barańczaka, ale także przypomina interesujący nas motyw ciała:

Twarzą w trawę; twarzą w twarz,
którą straciłem, oko w oko, którym
rzuciłem nieopatrznie i opacznie w stronę
luster i bruków; czy
te giętkie bagnety są moimi
dawnymi włosami czy dawnym
językiem, teraz obcym, ostrym,
oschłym, siwym od pyłu; czy są
skrawkami srebra, które muszę zalać
Szkłem łez, aby w tym lustrze
odzyskać twarz; twarzą
w trawę, włosami w kłosy, ustami
w oset ostygły, nie w wypukły
bruk zlany krwią, nie w płaskie lustro,
we wklęsłą maskę z gipsu, którą ziemia
sprawi mi w dniu powrotu
(Twarzą w trawę z tomu Dziennik poranny)


Tomik Jednym tchem Barańczak poprzedził wyraźną programową deklaracją. Opowiadał się w niej jako rzecznik poezji opartej na zasadzie „nieufności”:

Powinna być nieufnością, bo to tylko usprawiedliwia dzisiaj jej istnienie. Im szerszy zasięg ma jakiś środek wypowiedzi, tym usilniej stara się odzwyczaić nas od myślenia, wpoić nam te czy inne prawdy absolutne(…) Poezja(…) ma dziś zasięg wąski. Ale w tym może leżeć szansa jej odrodzenia(…) szansa, aby stworzyć z poezji przyczółek walki o nie zafałszowany obraz świata, w którym żyjemy: właśnie dlatego, że poezja zwraca się nie do biernego odbiorcy rozwalonego przed telewizorem lub przerzucającego stronice gazety, ale do człowieka, który widać pragnie myśleć, skoro w ogóle bierze książkę poetycką do ręki.

W dalszej twórczości z połowy lat siedemdziesiątych chwyty lingwistyczne coraz wyraźniej wspomagają moralne przesłanie poezji Barańczaka, która chce być przede wszystkim „etyką języka”: upomina się o wartości zagrożone przez ideologię. Jednocześnie w kolejnych tomach poeta dotyka spraw jeszcze ważniejszych niż inwazja idei w życie człowieka.

2) Moralista i jego zimowy tryptyk
Tytuł Dziennika porannego wskazywał źródła językowych inspiracji (codzienna gazeta, język propagandy) i podpowiadał interpretację roli poezji (wiersz jako świadek epoki, ale też rodzaj dokumentu prywatnego – poufnego dziennika). Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1980), pisany podczas zimy (która w kraju dotkniętym kryzysem gospodarczym zawsze wydawała się wyjątkowo długa i dokuczliwa), także kojarzył dwa plany znaczeń. Przedstawiał bowiem „układ słoneczny” i „ustrój społeczny”. Odnosił się do tego, co ziemskie, materialne i doraźne, ale kierował myśli odbiorcy ku temu, co transcendentne i niepojęte. Miał więc charakter wyraźnie metafizyczny.
Poprzednie tomiki: Sztuczne oddychanie i Ja wiem, że to niesłuszne pozostawały jeszcze w orbicie problematyki społecznej. Bohater pierwszego tomu, 33-letni N.N. (Non Notus, Nikt, Everyman) mógłby przypominać Pana Cogito wymyślonego przez Zbigniewa Herberta, nie dorównuje jednak mu bogactwem osobowości ani różnorodnością pełnionych ról. Herbert traktuje tę postać raz serio, raz ironicznie; każe jej być swym polemistą, bądź też sobowtórem. Barańczakowy N.N. to dość schematyczny i plakatowy „szary człowiek” na rozdrożu. Jeszcze nie do końca przez totalitarny system zdemoralizowany, już własnej niezależności i woli buntu pozbawiony.
Bohater Tryptyku… jest zupełnie kimś innym. Człowiekiem „zblokowanym”, lecz już zbuntowanym, choć wielokrotnie też przywiedzionym do rozpaczy i zwątpienia. Świadomym determinacji socjalnej i politycznej, lecz nade wszystko odkrywającym swą determinację metafizyczną. Oto jego świat: betonowe mieszkanie, klatka, schron. Oto jego społeczna przestrzeń, socjosfera: zatłoczony autobus, długa kolejka do lady w mięsnym, pustym sklepie. Szarzy, nieprzyjaźni sobie ludzie w szarym, zimowym mieście. Bohater dominująco odczuwa samotność i prowizoryczność życia. Z symboliki Domu, Śniegu i Oczekiwania (Zmartwychwstania) buduje „negatywną” metafizykę bytu. Przeprowadzka do blokowego mieszkania stwarza okazję do refleksji nad kondycją człowieka-tułacza, bezdomnego pośród kosmicznej pustki. Obrazy śniegu przekształcają się w metaforę śmierci. Oczekiwanie wiosny, symbolizującej krótkotrwałą radość istnienia, sprzyja myślom o człowieczym odosobnieniu w świecie-pułapce:

[…]
Ale nie ma innego życia. Ten zamrażalnik,
dokąd – aby nas ciepło nie zepsuło zanadto –
upchnięto nas, chowając rzekomo na lepsze dni,
jest tylko najzimniejszą częścią zimnej spiżarni,
do której z rzadka, z zewnątrz, wpadnie ciepło i światło,
gdy Ktoś otworzy – zajrzy – i znów zatrzaśnie drzwi
(Elegia czwarta, przedwiosenna z tomu Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu)

Cierpienie, chłód ziemi i samotność okazują się nieodłącznym aspektem egzystencji. Świat jest lodową pustynią, a człowiek – bezbronną wobec siła natury i transcendencji istotą, próżno nawołującą imienia Boga, który milczy. Nie ma w tym cyklu nadziei, ufności ani otuchy.
Część ostatnią Tryptyku…, czyli „wiersze nabywcze” tworzą migawki z kolejki do sklepu. Staje się ona metaforą ówczesnego życia, mijającego w ciągłym oczekiwaniu poprawy sytuacji, która nie następuje. Ale zarazem jest to metafora oczekiwania Przyjścia (Zbawienia? Sądu Bożego?). Może metafora oczekiwania epifanii, w której odsłoni się niezrozumiały sens bytu? Tak czy inaczej rzecz zinterpretujemy, jedno jest pewne: Barańczak odkrył nowy, wielki temat swej twórczości, zarówno oryginalnej, jak i translatorskiej. Chwyty i efekty lingwistyczne dopełnił ideą poszukiwania głębszego, utajonego wymiaru rzeczywistości, co potwierdzają kolejne tomiki: Atlantyda oraz Widokówka z tego świata.

3) Wirtuoz i jego podróże
Od chwili zamieszkania w Ameryce S. Barańczak czyni wszystko, by – jak tytułuje jeden z wierszy – nie używać słowa wygnanie. Nigdy nie czuł się emigrantem ani uchodźcą, opuszczając ojczyznę poszerzył jedynie granice swego świata. Ale wszedł też w inną kulturę, zagłębił się w przestrzenie obcego języka. Odkrył w nim teraz nie narzędzie przemocy i fałszu, lecz instrument poznania. W translatorskich komentarzach (Tablica z Macondo, Ocalone w tłumaczeniu) świetnie opisał doświadczenie budowania tożsamości przez kontakt z obcym językiem. W polszczyźnie zaczął szukać niezagospodarowanych obszarów i nowych środków wyrazu, zwłaszcza nowych dla siebie gatunków.
Najpierw sprawdził, do czego prowadzi odwrócenie awangardowej reguły „najmniej słów”. Poczynając, mniej więcej, od tomu Widokówka z tego świata (1989) przepełnił swą poezję leksykalnym nadmiarem. Rozmnożył objętość strofy, przesycił rymowymi ciągami, przepełnił etymologicznymi wariacjami. Tego rodzaju „poetyka obfitości” byłaby tylko pustą zabawkę, gdyby stała się celem samym w sobie. Tak się nie dzieje, gdyż cały ów tom przenika dojmujące poczucie metafizycznego niepokoju. Niemal w każdym wierszu powracają pytania dotyczące kwestii fundamentalnych: czyim dziełem jest świat, jaka siła sprawuje nad nim władzę i jaka moc czuwa (jeżeli czuwa) nad nami. Nie można wierszy z tomiku Widokówka… nazwać demonstracją postawy religijnej, ale widać ewolucję podmiotu w stosunku do postawy widocznej wcześniej w Tryptyku… Metafizyka „negatywna” przekształca się w metafizykę poszukiwania „oparcia” i nadziei. Pytanie z utworu otwierającego zbiór: „Co mam powiedzieć? Wierzę?” dopełnia wiersz ostatni, w którym czytamy: „nie myśl, że nie jestem w stanie/ wierzyć, żeś jest. W to nie wierz: jestem”.
Tomik Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985 zawiera cykl wierszy napisanych na emigracji, w których autor kontrastuje rzeczywistość polską i zachodnią. W innej części tomiku Barańczak przywołuje wciąż obecną w nim, polską rzeczywistość (demaskacja słowa, walka z zastaną formą, ale i zastaną - w drugim znaczeniu - rzeczywistością). W tomiku pojawiają się tłumaczenia (m.in. Venclovy, Larkina), które od całości nieco odstają.


Ból
To zagadnienie odsyła do juweniliów Barańczaka i do jego wierszy funebralnych (wyróżnia je tematyka śmierci), które znaleźć można w każdym z tomików. W Dzienniku porannym są już takie utwory, które zapowiadają późniejsze wiersze o problematyce metafizycznej i zarazem odsłaniają jakże charakterystyczny motyw Barańczakowej wyobraźni poetyckiej: obraz ziemi podzielonej na strefy życia i śmierci. Wiersz Święto Zmarłych uderza sugestywnością takiej wizji:

Podają sobie ręce
pod ziemią; leżąc na wznak, rozpychają
łokciami zgniłe deski, rozgarniają dłońmi
glebę, korzenie traw, odłamki próchna; milcząc
spiskują przeciw nam, zbierają siły;
zbyt wielu już ich;
[…]

Zmarli, uwięzieni w grobach, nadają ziemi jakąś utajoną, straszną w swej potędze energię, podtrzymującą kwitnące na powierzchni życie. Z nich też formuje się geologia ziemi: narastające warstwy, pokłady, podziemne złoża ludzkich ciał. Granica między żywymi i umarłymi wydaje się niepewna i ruchoma:

[…]
zmarli od spodu tłuką głowami w ten mur,
w kupę granitowego gruzu, tak, to oni
pchając przed sobą góry, próbują wydostać
się na zewnątrz, a przecież pozostają w grobach:
bo coraz to ktoś nowy pada im na pierś
i w miękkiej ziemi, w twardej skale żłobi
własną twarzą swą maskę pośmiertną; ten chaos,
to kłębowisko wzgórz, dolin, przełęczy,
to rzeźba Ziemi, nieskończony i
niedokończony portret zbiorowy tych twarzy
(Rzeźba ziemi z tomu Dziennik poranny)

Motyw współobecności żywych i umarłych, oddzielonych tylko cienką pokrywą ziemi, odnajdziemy też w późniejszym wierszu Podnosząc z progu niedzielną gazetę (z tomu Widokówka z tego świata): „twój pogrobowy/ konkurent cięgle jeszcze góruje nad tobą/ tą warstwą gliny”. „Ten świat” to przestrzeń życia, materii. A czym jest „tamten świat”: trwaniem niematerialnym, pobytem szczęśliwym gdzieś w niebiosach, czy może tylko rozpadem ciała pod ciężką osłoną gliny?
Czy człowiek może liczyć na jakiekolwiek pośmiertne istnienie lepsze od ziemskiego czy też raczej powinien oswoić się z myślą, że „nie ma takiego świata, który innym jest niż ten”? To pytanie, które jest dla poety najtrudniejszym. I nie znajduje on na nie – co oczywiste – gotowej i jasnej odpowiedzi.
Jeżeli zmienimy nieco tryb lektury twórczości Stanisława Barańczaka, do jakiej przygotowuje obiegowa formuła „poezji lingwistycznej” i przyjmiemy pierwszeństwo refleksji egzystencjalnej przed społeczno-ideologiczną, to odkryjemy, jak bardzo wcześnie pojawił się w jego liryce symptom przerażenia śmiercią, postrzeganą jako gwałt natury wymierzony w człowieka. Zwiastunami śmierci są już wszelkie stany naruszenia autonomii ciała, uszkodzenia jego zewnętrznej powłoki-skóry: rany, razy, strzały, ból, knebel, tortury, cięcia chirurgicznych skalpeli. Kluczowym słowem wydaje się ból. W twórczości wczesnej był on metaforą egzystencji: „bo tylko ten świat/ jest bólem; bo światem jest tylko ten ból”, pisał poeta w tomie Dziennik poranny.
W ciągu trzydziestu lat tworzenia poezji Barańczak znalazł wiele sposobów artystycznych, by ból „uśmierzyć” – posłużył się ironią, dowcipem, stylizacją. Przede wszystkim jednak zbudował inny obraz świata, który nie tyle już jest „bólem”, co Tajemnicą. W każdym kolejnym tomie poeta zmienia perspektywę obserwacji tego świata z ogólnej do jednostkowej, własnej – jakby tylko własnej wizji był pewien i za nią chciał brać odpowiedzialność. Może dlatego w najnowszych utworach znacznie więcej jest tropów biograficznych niż w liryce wczesnej.
Pierwsze, młodzieńcze i zapewne najsilniejsze spotkanie ze śmiercią zapisał poeta po wielu latach w wierszu Czerwiec 1962 (z tomu Widokówka…). Była to sekcja zwłok. Wolno ją chyba potraktować jako scenę kluczową dla zrozumienia opisywanej problematyki:

„Co zrobić, jest tylko biologia: co zostaje z człowieka, to śmierdzi”.
Ile tomów, ile totemów, systemów tym samym ecce homo
zatykało mi nos i usta później – jakby chciały potwierdzić,
że nie dorosłem do tego, aby o tych, którzy muszą umierać,
powiedzieć cokolwiek więcej niż da się powiedzieć o śmierci.
Lecz zdawało się naturalne, że się muszę buntować, upierać.


Erotyka ( K. Biedrzycki, Przywracanie porządku, [w:] „Dekada Literacka”. Całość artykułu: http://www.dekadaliteracka.pl/?id=4361 )
Opisywany przez Barańczaka świat wypełniony jest fizycznością, a zarazem poeta buntuje się przeciw sprowadzaniu wszystkiego do owej fizyczności. Tym, co doznawane, pozostaje jednak ciało. Dlatego do głównych tematów tej poezji należą cierpienie i śmierć. A zarazem erotyka. One przynależą nieodłącznie do egzystencji. I paradoksalnie się przenikają. Bardzo dobitnie i wprost pokazane to jest w wierszu Nigdy bym nie przypuścił, w którym wyeksponowana jest paralela między aktem miłosnym i agonią.
Erotyka pojawia się u Barańczaka od pierwszego tomu po – jak dotąd – ostatni. Nie jest tematem dominującym, nawet można powiedzieć, że wprowadzana jest dosyć dyskretnie, bez epatowania dosłownością i sentymentalizmu, najistotniejsze jest w niej wyrażanie uczuć, ale dokonuje się to powściągliwie, jakby z lekka wstydliwie, żeby nie powiedzieć za dużo o tym, co najbardziej intymne i własne. Na początku (w Korekcie twarzy) erotyzm ubrany jest w bogatą metaforykę, nie jest jednoznaczny. Potem będzie wyrażany wprost. Wskazana paralela z cierpieniem czy śmiercią jest jednym aspektem jego funkcjonowania, drugim – i ważniejszym – jest jednak jego afirmacja. Miłość jest tym, co nadaje sens życiu człowieka, daje azyl przed naporem czającego się w zewnętrznym świecie zła. To albo czysta młodzieńcza radość (opisana pięknie po latach w wierszu Wrzesień 1967), albo dojrzała miłość małżeńska znajdująca najpełniejszy wyraz w utworach z Chirurgicznej precyzji (vilanella Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził i cykl Piosenek nie śpiewanych żonie).


Pośród poetów Nowej Fali był Stanisław Barańczak jednym z najbardziej żarliwych obrońców prawdy, sprawiedliwości i wolności. Był też, jak to w pewnym wywiadzie określił, „estetą, pięknoduchem i parnasistą”, poszukującym w chaosie świata utajonego porządku, który może ustanowić poetyckie słowo. Okazał się kongenialnym tłumaczem. Chociaż osiągnął już „chirurgiczną precyzję” w posługiwaniu się słowem, wciąż można przypuszczać, iż nie ustanie w wysiłkach doskonalenia tej umiejętności. Ponieważ tylko to może być jego osobistym świadectwem buntu przeciwko nietrwałości ludzkiego istnienia i uporu w kwestionowaniu cielesnej, wyłącznie materialnej wizji człowieka.