Gatunki biblijne we współczesnej literaturze.

Przypowieść, parabola, gatunek należący do literatury moralistyczno-dydaktycznej, najczęściej związany z wierzeniami religijnymi. Posługuje się narracją, w której postaci i zdarzenia pełnią rolę nosicieli i zarazem przykładów prawd oraz prawideł uniwersalnych, a nie jednostkowych.
Fabuła ulega zwykle schematyzacji, realia zaś występują w postaci zredukowanej. Interpretacja przypowieści wymaga sięgnięcia do znaczeń alegorycznych lub symbolicznych. Przypowieść była szczególnie rozpowszechniona w literaturze religijnej Dalekiego i Bliskiego Wschodu. Występuje obficie w Biblii, np. przypowieść o synu marnotrawnym.
Stosowana często w kaznodziejstwie i literaturze parenetycznej, inspirowała wielu pisarzy, np. A. Mickiewicza (Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego), A. Camusa (Dżuma).

Alegoria, w literaturze i sztuce obraz mający, poza dosłownym, sens przenośny, jednoznacznie określony i ustalony konwencjonalnie. Zwykle występuje w formie personifikacji wyposażonej w określone atrybuty, np. alegoria sprawiedliwości - kobieta z przepaską na oczach, z mieczem i wagą. Jako zasada kompozycyjna utworów literackich właściwa m.in. przypowieści lub bajce zwierzęcej (np. lis w potocznym odczuciu kojarzy się z chytrością). Dominowała w literaturze średniowiecznej, była popularna w baroku. Przedstawienia alegoryczne występowały już w sztuce antyku, rozkwit przeżywały od 2. połowy XVI do XVIII w. Wydawano wtedy albumy zawierające opatrzone komentarzami słownymi alegoryczne ilustracje poszczególnych cnót i występków, zmysłów ludzkich, pojęć estetycznych, politycznych czy teologicznych, nauk, sztuk, pór roku itp. Pierwszym wielkim zbiorem takich przedstawień była Iconologia C. Ripy (1. wydanie 1593, polskie wydanie 1998).

Symbol (z greckiego symbolein - "wiązać razem"), znak zastępujący lub reprezentujący pewne głębiej ukryte treści pojęciowe (etyczne, religijne, ideologiczne, itp.) lub, rzadziej, przedmioty czy osoby. Charakterystyczne cechy symbolu to niekonwencjonalność i niejednoznaczność (tym różni się od alegorii) - rozszerzają one jego pojemność informacyjną, sprawiając równocześnie, że nie da się go interpretować w sposób precyzyjny.
Wg A. Wiercińskiego symbole można podzielić na:
1) umowne - związek między znakiem i tym, na co on wskazuje, jest umowny i arbitralny (np. liczba 5 jest arbitralnie wiązana z jakimiś pięcioma obiektami).
2) analogizujące - kiedy między znakiem i tym, na co wskazuje, zachodzą związki analogiczne, m.in. obrazowe (np. symbol kota oznacza elastyczność, miękkość, żywotność, tajemniczość, nocne życie itd.).
3) archetypowe (w rozumieniu C.G. Junga) - jeśli istnieje związek między znakiem i wzorcem zachowania wytworzonym w ewolucji życia na Ziemi i ewolucji gatunku (np. tarcza Słońca symbolizuje na zasadzie analogizującej ciepło, życie itp., jako symbol archetypowy - Boską cześć, niezwyciężoność, władczość itd.). Wg Junga ostateczna warstwa archetypu jest niepoznawalna i wiąże się ze zbiorową nieświadomością, w której przechowywane są zasadnicze wzorce gatunkowego zachowania.
Wg E. Cassirera człowiek wyposażony jest w pewne aprioryczne, niezależne od indywidualnego doświadczenia, chociaż przekształcające się w procesie historycznym, "formy symboliczne", takie jak język, mit, religia, sztuka, dzięki nim ujmując swe doświadczenia w określoną całość. Dlatego możliwe jest poznawanie świata.
Zdaniem C. Lvi-Straussa myślenie symboliczne stanowi istotę człowieczeństwa, sprzyja wytworzeniu się więzi społecznej. Zgodnie z hermeneutyką proponowaną przez P. Ricoeura, po tradycyjnie określonych procedurach, mających odsłonić sens symbolu, należy pozwolić, by sam wytwarzał sensy z nim związane, nawet w pośredni sposób.
Symbol od wieków odgrywa kluczową rolę w sztukach plastycznych (np. w surrealizmie, symbolizmie). Jego uchwycenie i odczytywanie ułatwiają odpowiednie leksykony i słowniki, a także podręczniki ikonologii, emblematyki itp.
Odbiór symbolu jest dwustopniowy: zlokalizowanie pewnej całości o charakterze symbolicznym (postać, zdarzenie, sytuacja, przedmiot) w strukturze świata przedstawionego i rozpoznanie jej zaszyfrowanego znaczenia, zakładające możliwość różnych interpretacji i sposobów rozumienia, np. postać Chochoła z Wesela S. Wyspiańskiego.
Występowanie symbolu nasilało się programowo w niektórych epokach i nurtach (poezja średniowieczna, twórczość mistyczna, barok, romantyzm czy symbolizm).
Symbol występują także w filmie, zwłaszcza w twórczości L. Buñuela (Pies andaluzyjski, 1928), I. Bergmana (Siódma pieczęć, 1956), O. Wellesa (Obywatel Kane, 1941), A. Wajdy (Popiół i diament, 1958, Lotna, 1959), K. Kieślowskiego (Dekalog I-X, 1989, Podwójne życie Weroniki, 1991).

Paramythia, utwór wywodzący się ze starożytności, zawierający napomnienie i pouczenie moralne, a także słowa zachęty i otuchy. Posługuje się najczęściej w celach dydaktycznych opowieścią. Pozostaje w związku z przypowieścią i apologiem.

Apolog, utwór dydaktyczno-moralizatorski o charakterze alegorycznym, w którym występują przejaskrawione postacie ludzkie, mające reprezentować typowe postawy wobec świata.

Moralitet, gatunek dramatyczny o charakterze dydaktyczno-filozofoficznym uprawiany w XV i na początku XVI w. w Szkocji, Anglii, Francji i Niemczech. Bohaterami moralitetu, stanowiącego rodzaj przypowieści na temat uniwersalnych praw rządzących ludzkim życiem, były postaci alegoryczne, uosabiające pojęcia: Dobro, Zło, Cnota, Występek, Wiara, Pycha i Zawiść; między nimi toczyła się walka o ludzką duszę. Koncentrujące się na problemie grzechu i sposobie walki z nim, moralitety poruszały też kwestie religijne, obyczajowe i polityczne. Bywało, że służyły celom satyrycznym. Najsłynniejszym moralitetem jest pochodzący z około 1500 Everyman (angielskie “Każdy”). Gdy Każdy otrzymuje wezwanie od Śmierci, opuszczają go Bogactwo, Piękno, Przyjaźń i Pokrewieństwo, wierne pozostają jedynie Dobre Uczynki. I one jednak nie wystarczają, by towarzyszyć Każdemu do grobu; muszą zostać wsparte przez Świadomość i Spowiedź. Szczęśliwe zakończenie wiąże się ze wstąpieniem duszy Każdego do nieba. Współczesną wersją Każdego jest dramat w 1 akcie wierszem z 1911 autorstwa H. von Hofmannsthala.


Parabola to gatunek wywodzący się biblijnej przypowieści („Przypowieść o siewcy”, „Przypowieść o talentach”, „Przypowieść o synu marnotrawnym”).
PRZYPOWIEŚĆ BIBLIJNA:
 utwór narracyjny, typowy gatunek literatury moralistycznej
 obrazowa, prosta (uproszczona) akcja i fabuła; przedstawia zdarzenia codzienne, znane odbiorcom, by przez rzeczywistość świata przedstawionego pokazać sferę pojęciową, nieuchwytną zmysłowo (np. moralnej – dobro i zło, wina i odpowiedzialność człowieka); często operuje nośną maksymą, przysłowiem wyrażającym myśl, np.: pierwsi będą ostatnimi, a ostatni pierwszymi („O robotnikach w winnicy”)
 wartościowanie świata (czarne-białe), wyraźna granica między dobrem a złem – świat zorganizowany na zasadzie kontrastu
aby:
 mówić o czymś przez coś – zawsze 2 znaczenia, drugie dno, przekazujące uniwersalne prawdy: moralne, filozoficzne czy religijne

Właściwa przypowieść jest zamkniętym opowiadaniem o dość rozwiniętej, choć schematycznej fabule, w której jednak każde ogniwo jest znaczące i każde trzeba wyjaśniać w powiązaniu z całością przekazywanej nauki. Zrozumienie i interpretacja przypowieści wymaga przejścia od znaczenia dosłownego do znaczenia alegorycznego lub symbolicznego.

Odmianą przypowieści jest przykład (exemplum), czyli opowiadanie, w którym znacząca jest dosłowna warstwa fabularna, nie mająca sensu alegorycznego (o bogaczu i Łazarzu).

PARABOLA współczesna:
 opowieść, w której jednostkowe cechy ważne są o tyle, o ile obrazują uniwersalne prawdy egzystencjalne
 2 znaczenia – dosłowne i metaforyczne (to wykładnia pewnej filozofii) uniwersalna wymowa
 znakowość postaci
 kompozycja – wynika z motta  mówić o czymś przez coś innego (opisywanie pewnych problemów za pomocą innych)
 narrator obiektywny! – nie ocenia, nie komentuje, nie wartościuje! (jest „przezroczysty”)
 brak moralizatorstwa i dydaktyki
 dwuznaczna budowa świata przedstawionego (dwuwarstwowa)
 metaforyczność stylu, nasycenie sentencjami i aforyzmami, świadomość wieloznaczności używanych słów


Franz Kafka: „PROCES”:

(1925), powieść stanowiąca analizę sytuacji jednostki we wrogim jej świecie. Pewnego ranka Józef K., skromny, spokojny urzędnik bankowy, wiodący unormowane życie, zostaje aresztowany pod bliżej nieokreślonym zarzutem. Józef K. nie zna ani aktu oskarżenia, ani swoich sędziów. Próby wyjaśnienia sprawy tylko pogłębiają jego winę, powodują coraz większe poczucie osaczenia przez niezrozumiałą machinę biurokratyczną. Po trwającym rok procesie Józef K. zostaje skazany na karę śmierci. Pewnego wieczoru przychodzą po niego dwaj mężczyźni ubrani w czarne płaszcze i zabijają go w podmiejskim kamieniołomie.
Proces, jak i pozostałe utwory Kafki, wyrasta z ducha ekspresjonizmu, pełen jest mrocznego kolorytu, zdeformowana rzeczywistość jest realna, ale nie realistyczna. Przekonująca fabuła podkreśla bezsilność bohatera wobec nieodgadnionych sił, które decydują o jego winie i karze, a wskutek tego i o jego losie. Wieloznaczność Procesu powoduje, że jest on podatny na różnorodne interpretacje filozoficzne, etyczne, polityczne.
Najbardziej rozpowszechniona jest interpretacja powieści jako obrazu sytuacji jednostki wobec bezdusznej machiny totalitarnego państwa. Wg innych Proces zawiera uniwersalne przemyślenia nad losem człowieka, którego zawsze można pociągnąć do odpowiedzialności, udowodnić mu jego winę. W 1950 A. Gide i J.L. Barrault dokonali adaptacji teatralnej Procesu; G. von Einem napisał operę pod tym samym tytułem (prapremiera 1953).


Dowody na paraboliczność tekstu:
 brak moralizatorstwa i dydaktyki, obiektywność narratora
 nasycenie tekstu sentencjami i aforyzmami, używa słów ze świadomością ich wieloznaczności
 przedstawione zdarzenia, osoby i sytuacje ważne są o tyle, o ile przekazują treści uniwersalne
 budowa świata przedstawionego – wszystkie elementy mają swoje dosłowne i metaforyczne odczytanie:
 PRZESTRZEŃ: miasto (Praga) – labirynt
 CZAS: lata 20-ste XX-go stulecia – rok od 30 do 31 urodzin bohatera, pętla, powrót do punktu wyjścia, ale już z innym stopniem świadomości
 BOHATER: urzędnik, Józef K., ale nakreślony kilkoma kreskami; lakoniczna i oszczędna charakterystyka bohatera  jest znakiem, symbolem, to everyman, człowiek jako taki, każdy z nas
 ZDARZENIA: dosłowne: oskarżenie i próba uwolnienia się – metaforyczne: życie jest procesem, to błądzenie, bycie skazańcem a priori, od momentu pojawienia się na świecie

Wieloznaczność tworzona przez system niedomówień, przemilczeń... (R. Ingarden)
Metaforyczne odczytanie powieści:
 Proces = życie: trud, błądzenie, rodzimy się skazani na śmierć, samotność, bezradność, niepoznanie, kieruje nami wyższa siła (urzędnicy), od ostatecznego wyroku (śmierci) nie ma odwołania, jesteśmy skazani a priori na proces życia (absurdalnego, eksponowanego m.in. przez technikę antywerystyczną-antynaśladowczą, antyrealizm i antyracjonalizm, alogikę, groteskę) i na nieznany koniec. Nie można uwolnić się od winy, której się nie zna, z czasem wręcz traci się wiarę we własną niewinność w zdehumanizowanym świecie.
To obraz człowieka błądzącego po labiryntach wrogiego świata, aż po zawinioną (choć niezawinioną) i nieuniknioną śmierć.
Taki obraz wynika z refleksji nad rozwojem cywilizacji i historii – wpisanie w filozofię egzystencjalizmu i katastrofizmu.
 Metafora państwa, rządu – systemu totalitarnego. Instytucja stworzona przez człowieka góruje nad nim, totalnie go podporządkowuje; to bezduszny, odczłowieczony mechanizm; prawo stworzone przez człowieka obraca się przeciwko niemu, uzyskuje autonomię i dominuje.

Albert Camus: „DŻUMA”:

(1947), powieść-parabola, będąca jednocześnie filozoficzno-moralnym traktatem o ludzkości w obliczu absurdalności świata i zła, jakie ono rodzi. Akcja utworu rozgrywa się w Oranie podczas epidemii dżumy. Doktor Rieux, porte-parole Camusa, pragnąc udowodnić, że “więcej jest w człowieku rzeczy godnych podziwu niż pogardy”, prowadzi kronikę - “świadectwo na rzecz zadżumionych”. Reakcje ludzi na zarazę, która objawia się masową inwazją szczurów zdychających na ulicach miasta, są różnorakie: doktor Rieux od pierwszej chwili podejmuje racjonalną walkę z dżumą, dziennikarza Ramberta pochłaniają starania o opuszczenie miasta i dołączenie do żony, urzędnik merostwa Grand nie przerywa pracy nad pierwszym zdaniem swojej powieści, Jean Tarrou gromadzi notatki z komedii życia ludzkiego i stara się osiągnąć duchową równowagę, wreszcie ojciec Paneloux głosi kazania, w których stwierdza, że dżuma jest karą za grzechy orańczyków.
Z czasem w mieszkańcach miasta dokonuje się wewnętrzna przemiana, wyzwalająca w nich ducha solidarności: powstają ochotnicze grupy do walki z epidemią, w których działalność włączają się wszyscy bohaterowie - Rambert porzuca myśl o opuszczeniu miasta, bo, jak twierdzi, “wstydziłby się przeżywać szczęście w samotności”, poruszony śmiercią dziecka ojciec Paneloux zaczyna dostrzegać w zarazie zło (w finale, poddawszy się woli Bożej, umrze na dżumę), swoją pomoc oferuje także, nie przerywając pracy twórczej, Grand, Tarroux zaś, który twierdzi, że “każdy z nas nosi w sobie dżumę”, owładnięty obsesją czystości moralnej, marzy o świętości bez Boga. Znacznie skromniejsze cele stawia przed sobą doktor Rieux: “Ja nie mam powołania ani na bohatera, ani na świętego. Chciałbym po prostu być człowiekiem”.
Z całej tragedii zadowolony jest jedynie Cottard, podejrzany osobnik poszukiwany przez policję, któremu epidemia przynosi chwilę wytchnienia. Zanim dżuma skończy zbierać swoje żniwo, mężczyzna otworzy ogień do tłumu. Po opanowaniu zarazy miasto wróci do dawnego życia i zapomni o minionym dramacie. Sam pisarz wielokrotnie mówił o humanistycznym znaczeniu swojej powieści, w której zbiorowa walka i solidarność wiodą do przezwyciężenia absurdu i zła.

Dowody na paraboliczność:
 narrator obiektywny:
 wybór wypowiedzi – kronika jako sposób prowadzenia narracji (fakty; brak ocen, komentarzy, emocji)
 strona bierna
 częste użycie konstrukcji bezpodmiotowej
 mikroskala i makroskala (wszystkie możliwe punkty widzenia)
 narrator milczy o sobie do samego końca
 przezroczystość stylu
 kompozycja wynika z motta, podporządkowana temu, by mówić o czymś przez coś innego:
„Jest rzeczą równie rozsądną ukazać jakiś rodzaj więzienia przez inny, jak ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje,” /Daniel Defoe/
 dwoistość znaczenia – dowody ze świata przedstawionego:


DOSŁOWNIE METAFORYCZNIE
PRZESTRZEŃ



Konkretne miejsce: duże, portowe miasto Oran w Algierze (dokładny, konkretny opis) Miasto dowolne, każde: tłum, ospała, gnuśna, bierna zbiorowość; marnotrawstwo czasu
 to niepokój o człowieka XX wieku (konsumpcjonizm itd.)
 „Sodoma i Gomora”
 miasto-znak (każde, w którym żyjesz tak, by mogła zakiełkować dżuma)
CZAS


Rok 194.; początek dżumy – 16 IV, koniec – połowa lutego roku następnego; wyraziste zaznaczenie chronologii (kronika); czas linearny
Rok 194. = „chcę wyrazić przy pomocy dżumy uczucie duszenia się, któreśmy wtedy wszyscy odczuwali”. Kropeczką daje znak niedookreślenia – to było zawsze i wszędzie; może to wojna, a może każdy inny czas
DOSŁOWNIE METAFORYCZNIE
BOHATER


Dane personalne, motywacje, bardzo bogata psychologia postaci, relacje z innymi – są konkretni  To różne wcielenia Syzyfa lub Prometeusza (pokonują swa postawą absurdalny los lub się buntują)
 To znaki heroizmu (wszyscy razem i każdy z osobna)

ZDARZENIA
Dżuma-choroba (symptomy, objawy, rozwój, przebieg zgodny z faktycznym) Dżuma = śmierć, stan zagrożenia, sytuacja graniczna, część nas, zło, próba, kara, totalitaryzm, wojna

 znakowość postaci (tłum – znak zepsutego społeczeństwa konsumpcji; jednostki: znaki heroizmu  Joseph Grand-heroizm nieheroiczny, Robert Rambert-heroizm tragiczny, x. Paneloux-heroizm zaufania, nadwątlonej wiary, dr Bernard Rieux-heroizm absurdu, Jean Taurroux-heroizm stoicki, pani Rieux-heroizm uśmiechu; Cottard-antyheroizm)
 styl paraboli (wypływający z metaforyczności
 metaforyczne konotacje słowa dżuma: otwiera oczy, zmusza do myślenia, dżuma ma swoje dobre strony
 nasycenie aforyzmami, sentencjami (Mamy dżumę, trzeba się bronić, to jasne. Czy chcę tego, czy nie chcę, ta sprawa dotyczy nas wszystkich. Nic nie jest warte by człowiek odwrócił się od tego, co kocha. Bracia moi, trzeba być tym, który zostaje. Trzeba tylko iść naprzód w ciemnościach, trochę na oślepi próbować czynić dobrze. Podczas dżumy nie ma wysp. Każdy nosi w sobie dżumę.)
 metaforyzacja
 symbolizm:
 parabola: człowiek – przyroda (upały, wiatr, miasto bez drzew, wieczory pełne kurzu)  miasto to ziemia jałowa, gorączka, piekło, miasto-widmo; ożywa wraz z końcem dżumy
 symbolika światełka w ciemności  powieść jako współczesny moralitet (świat to kraina ciemności, w której po omacku idziesz do jasności, dobro ściera się ze złem)
 dżuma
 to wykładnia pewnej filozofii – refleksja na temat sytuacji egzystencjalnej:
 walka ze złem, stawką jest godność
 życie nieustanną walka ze złem, śmiercią, krzywdą, cierpieniem
 życie to absurd, ale człowiek jest go świadomy i buntuje się
 protest przeciwko śmierci, afirmacja życia mimo absurdu i skazania na klęskę
 walka w obronie dobra, nawet gdy nie ma szans na zwycięstwo, bo jedyna możliwością na zwycięstwo jest postawa aktywna

ZBIGNIEW HERBERT

„Apollo i Marsjasz”
Utwór dwupoziomowy – pozornie opis skupia uwagę na wydarzeniu, kiedy Marsjasz, wedle umowy, jako przegrany w pojedynku „słuch absolutny contra ogromna skala”, przywiązany do drzewa przez boga o zrażonej dumie, cierpiał obdzierany ze skóry. Kostium mitologiczny został przez Herberta wykorzystany jako „przykrywka” – pojedynek „po pojedynku” (stanowiący sedno utworu) jest w rzeczywistości parabolą, która daje odpowiedź na pytanie o jakość sztuki. W krzyku torturowanego Marsjasza i reakcji subtelnego Apolla („wstrząsany dreszczem obrzydzenia”) zawarty jest w istocie spór między prawdą a estetyką. Piękno, estetykę upatruje się w postaci Apollona i w jego boskiej muzyce, której sędziowie przyznali zwycięstwo. Prawda nie jest piękna. Tak jak nie wydaje się piękny krzyk satyra, choć „tylko z pozoru głos Marsjasza jest monotonny i składa się z jednej samogłoski A // w istocie opowiada nieprzebrane bogactwo swego ciała”. Im dłużej wydobywa się krzyk, tym głębiej sięga; w efekcie nobilituje anatomię człowieka, którą wynosi do rangi sztuki. Tak zwana „sztuka niska” (turpistyczna, naturalistyczna, nieestetyczna, „wprost”) dominuje nad sztuką wysoką (estetyczną, liryczną, „uładzoną”), jest bowiem prawdziwa. Apollo zaś ze swoim artyzmem przypomina raczej hrabiego Henryka z „Nie-boskiej komedii” – nieszczerego, nieprawdziwego – piękno, które nie zespala się z dobrem i prawdą nie tworzy sztuki właściwej, nie jest naturalne. Dlatego nie zyskuje akceptacji ptaka i drzewa – prawdziwych sędziów pojedynku. Ich straszliwe przejęcie („pod nogi upada mu skamieniały słowik”, „drzewo (...) jest siwe zupełnie”) jest faktycznym przypieczętowaniem ostatecznego zwycięstwa Marsjasza. Co więcej, jest to zwycięstwo z u p e ł n e .
Wiersz doskonale spełnia wszystkie wymogi gatunku.

„U wrót doliny”
Spełnia wymogi gatunku (np. narrator sprawozdawca).
Poetycka parabola poruszająca motyw Apokalipsy i Sądu Ostatecznego – wykorzystuje znak kulturowy – tradycję biblijną. Na pierwszym planie jest przekazana w sposób epicki wizja obejmująca trzy płaszczyzny czasowe (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość) – miał miejsce kataklizm, koniec świata, po którym w dolinie zbierają się ludzie czekający na ostateczny podział „na zgrzytających zębami i śpiewających psalmy”, nie potrafiący rozstać się ze swoja ziemskością nawet w obliczu bezwzględnych aniołów.
W ten sposób ukazany jest ziemski wymiar spełnionej Apokalipsy, którą zgotował sobie zdemitologizowany człowiek – odszyfrowujemy echa wojny (Hiroszima, Nagasaki), ludzkie podziały, totalitaryzmy, zezwierzęcenie „dumnej istoty ludzkiej” (beczące stado dwunogów).
Z drugiej strony tego samego człowieka bierze się w obronę – ludzka słabość, małość, niewiedza, dezorientacja, naiwność, przywiązanie do ziemskości („nikt nie ma prawa nie oddam”) jest wspanialsza od cynicznej (?) bezwzględności aniołów; budzi zrozumienie, rozczulenie, współczucie (spuściwszy głowy; w zaciśniętych pięściach chowają strzępy listów wstążki włosy ucięte). Głos bezradnego człowieka „bije jak źródło żywej wody”.
Tym samym następuje demitologizacja Boga i jego władzy, której przedstawicielami są bezwzględni aniołowie. Nie ma chrześcijańskiego miłosierdzia, jest ogólny wrzask, krzyk matek od których odłączają dzieci.

„Tren Fortynbrasa”
Poetycka parabola (zgodna z wymogami gatunku) poprzez zmodyfikowany (nie pochwalny, szorstko rzeczowy) tren w formie monologu zdialogizowanego (polemika z martwym Hamletem, aluzje – słowa słowa, reszta [nie] jest milczeniem, jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem).
Przedmiotem polemiki między Fortynbrasem a Hamletem, wykazującymi antynomiczność światów i postaw (rzeczowość – chimery; praktyczność – kryształowe pojęcia; siła – wewnętrzna niespójność; konkret – abstrakcja; konformizm – nonkonformizm, H. można „złamać”, ale nie „przerobić”; elastyczność, przystosowanie do życia – twardość, niezłomność moralna; zbicie, spójność – dezintegracja, niespójność) i tematem paraboli jest konfrontacja dwóch postaw rządzących – polityk a intelektualista (marzyciel nie umie być władcą), zarządca a myśliciel, z których każdy ma swoje racje, choć żyją na archipelagach; to spór między praktycyzmem a idealizmem, polityką a etyką oraz refleksje na temat władzy, demaskacja jej mechanizmów. Władza jest trudem, to wieczne czuwanie, wysokie krzesło, zimne jabłko w dłoni, widok na mrowisko i na tarczę zegara; to skazanie na beznadziejne zimno i beznamiętność; odpowiedzialność; oddzielenie i separację, samotność.

„Powrót prokonsula”
Spełnia wymogi gatunku.
W sferze dosłownej – rozważania prokonsula, który przebywa „w odległej prowincji” i rozpatruje sytuację na dworze cesarza, zamykając swoje refleksje w klamrę: „Postanowiłem wrócić na dwór cesarza”.
Kostium mitologiczny (realia antycznego Rzymu) przywdziewa, aby dać zastanowić się nad uniwersalnymi pytaniami egzystencjalnymi, przed którymi wielu musiało stanąć. Zastanawiając się, „czy można tam żyć” w rzeczywistości rozpatruje kwestię życia jednostki w kraju zniewolonym, tragizm jednostki w obliczu realiów historii, dramat wyboru mniejszego zła:
– pozostać z dala od ojczyzny, w miejscu arkadyjskim, lecz obcym, bez punktu odniesienia, zaczepienia („wszystko tu nie moje / drzewa bez korzeni domy bez fundamentów” – nie jestem tożsamy duchowo, kulturowo, moje serce tez jest gdzie indziej), bez poczucia tożsamości, w fałszu i wyobcowaniu („kwiaty pachną woskiem o puste niebo kołacze suchy obłok” – kontrasty i oksymorony podkreślające pustkę, obcość);
– czy wrócić do kraju, w którym trzeba będzie przestać być sobą, przywdziać maskę, przyjąć sztuczną postawę, dostosować się; walcząc o to, by czasem odważyć się „spuścić oczy”, zachować resztkę siebie i godności, nieustannie grając w ketman (szachy), co może wszak doprowadzić do ostatecznego zniewolenia umysłu...
Ostatecznie: „Postanowiłem wrócić na dwór cesarza
mam naprawdę nadzieję, że jakoś to się ułoży”.


Jerzy Andrzejewski: „BRAMY RAJU”
To opowiadanie włożone w kostium historyczny czasów krucjaty dziecięcej. Znaczenie dosłowne – marsz dzieci do Ziemi Świętej w celu ocalenia Jerozolimy, „ponieważ, ponad wszelkie potęgi na ziemi i morzu, ufna wiara dzieci największych dzieł może dokonać”.
Znaczenie metaforyczne, właściwy sens paraboli:
 polityczny: to rozrachunek z przeszłością, próba znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego idee polityczne pociągają za sobą masy; odkrywa istotę nadużyć i mistyfikacji; wyjaśnia przyczynę pojawiania się masowych fascynacji politycznych, pokazując sposoby manipulacji ludźmi – dzięki znajomości ich pragnień; posługiwanie się „przykrywką mistyfikacji”, na którą ludzie dają się „złapać”, bo sfera iluzji jest człowiekowi niezbędna do życia. Dane życie jest niewystarczające, tkwi więc w człowieku potrzeba podążania za czymś, nawet jeśli jest to kłamstwo. A święte idee, którym hołdujemy, często okazują się być oszustwem, dlatego że między czystym zamysłem ludzkim a jego realizacją zachodzi rozdźwięk, przepaść nie do pokonania, sprostanie idei jest niemożliwe – dobro, którego chcę, staje się złem, którego nie chcę, a które popełniam. W ten sposób, podążając za iluzyjnym wyobrażeniem, złudą, pokarmem dla ludu, dajemy się mu uwieść i zniewolić.
 egzystencjalny: parabola sensu życia każdego człowieka, które jest marszem w ciemności, grzechu, deprawacji, samooszukaństwie, w bezustanku i monotonii ku klęsce, zagładzie, śmierci – do niepewnego, niewiadomego końca



 STYL BIBLIJNY


styl (łc. stilus ‘rylec do pisania’) 1. ogół cech charakterystycznych dla epoki, sztuki, twórczości jakiegoś artysty, utworu, regionu; także sposób wyrażania się, wybór określonych środków językowych właściwych dla jakiegoś twórcy, kierunku, gatunku literackiego. 2. sposób postępowania, zachowania się. 3. sport. cechy charakteryzujące jakąś dyscyplinę sportową. 4. hist. w chronologii: sposób rachuby czasu według kalendarza juliańskiego lub gregoriańskiego; także używany w antyku rylec do pisania na tabliczkach pokrytych woskiem.

stylizacja 1. lit. tworzenie dzieła lit. zgodnie z wymogami danego stylu; stylizowanie. 2. formułowanie w określony sposób wypowiedzi pisemnej; stylistyczne opracowanie tekstu. 3. szt. zmiana kompozycji plastycznych w celach dekoracyjnych.


ELEMENTY CHARAKTERYSTYCZNE DLA JĘZYKA I STYLU BIBLIJNEGO:
 podniosłość:
 inwersja
 uroczysta leksyka
 wykrzyknienia
 pytania retoryczne
 obrazowość:
 epitety (często synonimiczne)
 obrazowe porównania
 symbole
 mówienie obrazami
 metaforyka, alegoryczność, symbolika
 rytmiczność:
 powtórzenia:
 anafory
 zwroty (apostrofy)
 spójniki (często rozpoczynające zdania)
 paralelizm składniowy
 wersety


Piotr Skarga: „KAZANIA SEJMOWE”:
Powstały w okresie silnego napięcia politycznego; stanowią typ wypowiedzi publicystycznej nacechowanej dydaktycznie, w której pouczający występuje z pozycji głosiciela prawdy nieomylnej, natchnionego wieszcza. Skarga, przeciwny szlacheckiemu egoizmowi i jawnym występkom, widział Rzeczpospolitą jako jeden organizm, złożony – na wzór ludzkiego ciała – z różnych członków – zgodnie współdziałających. W „Kazaniach...” nazwał wady społeczeństwa polskiego, określają je jako „sześć chorób Rzeczypospolitej”:
 obojętność wobec ojczyzny i prywata
 kłótliwość narodu
 niereligijność i herezje
 słaba władza królewska
 złe prawo
 grzechy i złość jawna – porzucenie chrześcijańskich wartości, w tym miłości bliźniego
Przewidywał wizję upadku ojczyzny, jeśli Polacy nie zrewidują swych postaw. W celach perswazyjnych odwoływał się głównie do Biblii, przywołując potrzebne cytaty, bądź stylizując wypowiedź wg wzorca Pisma Świętego:
 alegoryczność: ojczyzna-matka = tonący okręt – „Gdy okręt tonie, a wiatry go przewracają, głupi tłumoczki swoje i skrzynki swoje opatruje i na nich leży, a do obrony okrętu nie idzie, i mniema, że się sam miłuje, a on się sam gubi. (...) ten najmilejszy okręt ojczyzny naszej wszytkich nas niesie, wszystko w nim mamy, co mamy. (...) zatonie, i z nim my sami poginiemy. (...)”
 porównania: ojczyzna do matki
 paralelizm składniowy
 wykrzyknienia
 pytania retoryczne
 inwersja (daje dramatyzm, patos)
 rozpoczynanie zdań od spójników i ich powtórzenia
 ciągi stopniowanych epitetów lub szeregi współrzędnych członów łączonych tym samym spójnikiem lub kojarzonych bezspójnikowo
Na retorykę wpływają: pyt. retoryczne i wykrzyknienia, epitety emocjonalne, uosobienie ojczyzny, alegoria, bardzo plastyczne opisy, antytezy.

Adam Mickiewicz: „KSIĘGI NARODU I PIELGRZYMSTWA POLSKIEGO”:
Księgi te, pisane wzorowaną na ewangeliach prozą poetycką, mają charakter dzieła historiozoficznego i politycznego, które określało wyjątkową rolę narodu polskiego w dziejach ludzkości i wyjątkowy charakter oraz posłannictwo emigracji polskiej. Dzieje wolności przedstawił poeta jako realizowanie ideału wolności w walce z monarchicznym despotyzmem – rozwinięty mesjanizm. Rola apostołów ideałów wolności, republikanizmu i demokracji w skali całej ludzkości przypisał poeta wyidealizowanym apostołom polskim.
Ten cel (stanie się godnymi apostołami wolności w świecie) zadecydował o formie „Ksiąg...”; mają one budowę i styl wzorowane na Nowym Testamencie, co nadaje dziełu powagę Pisma Świętego i czyni je przystępnym dla „maluczkich”, dla których przede wszystkim były przeznaczone („ku pokrzepieniu serc”).
Przejawy stylizacji:
 archaizacja: Był tedy naród polski od początku do końca wierny Bogu przodków swoich. (poziom leksykalny)
 inwersja (szyk przestawny): Zła to nauka
 rozpoczynanie zdań od spójników (+ anaforyczność): I szły króle polskie... I nagrodził im Bóg... I dał Bóg królom...
 paralelizm składniowy
 uroczysta leksyka
 cytaty z Biblii: Zaprawdę powiadam wam...
 wykrzyknienia: O matko moja!
 symbole, alegorie, personifikacje, mówienie obrazami: Wolność