Młoda Polska - omówienie epoki

Młoda Polska – tą nazwą odznaczano okres w dziejach kultury przypadający na lata 1890 – 1918. Termin użyty na wzór popularnych w Europie sformułowań dotyczących nowej sztuki np. Młode Niemcy, Młoda Skandynawia, Młoda Francja. Ogłoszony w polskim tygodniku „Życie” cykl artykułów Artura Górskiego [jeden z przedstawicieli młodego pokolenia artystycznego, występujący pod pseudonimem Quasimodo] z roku 1898, zostały określone ideały artystyczne młodej literatury, która powstała w opozycji do literatury pozytywistycznej. Wprawdzie Młoda Polska początkowo była nazwą lokalną, określała bowiem krakowskie środowisko artystyczne skupione wokół wspomnianego pisma, ale z biegiem lat zaczęła się upowszechniać, bo właśnie Kraków wyrósł na stolicę polskiej myśli modernistycznej.
Literaturę przełomu wieków określa się jeszcze do dziś innymi równoważnymi i wy-miennymi nazwami: modernizm, neoromantyzm, symbolizm, impresjonizm i dekadentyzm.
MODERNIZM [z francuskiego moderne – nowoczesny], europejska ogólna nazwa okresu kulturalnego przełomu wieków, oznaczała nowatorskie tendencje i postawy we wszystkich dziedzinach – życia, myśli i sztuki. Termin ten przede wszystkim używany był na określenie lat 1890 – 1900. Filozofię modernizmu cechowało dążenie do odrębności, nowa-torstwa, krytyczny stosunek do tradycji, od której moderniści starali się odciąć, o której chcieli zapomnieć. Usiłowano przekreślić skompromitowane i bezużyteczne programy, idee, hasła. Moderniści to artyści, którzy propagowali kult nowoczesności.
W niektórych krajach europejskich posługiwano się także terminem NEOROMANTYZM, to jednak szczególne uzasadnienie ma on w literaturze polskiej przeło-mu wieków. Początkowe lata wieku XX to jest czas zaznaczania się tendencji, usiłujących podkreślić związek nowopowstającej epoki z przeszłością, z tradycją XIX-wiecznej Europy. Termin neoromantyzm sugeruje ciągłość istniejącą w kulturze i jej odnawianie się. W Polsce wyrażał on istotę modernistycznego buntu: potępienie politycznej bierności i oportunizmu epoki poprzedniej, braku wyższych ideałów. Świadomie reaktywowano te romantyczne war-tości, które uznano za konieczne. Nie przejmowano jednak wszystkich idei tamtej epoki, do wielu spraw odniesiono się krytycznie, uwidoczniło się to w twórczości Stanisława Wyspiań-skiego i Stefana Żeromskiego. Początkowe lata XX wieki były świadectwem nawiązania do myśli i pisarstwa wielkich, polskich romantyków [Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, których setne rocznice urodzin przypadały na ten okres]. Pierwowzorem modernistycznych bohate-rów stali się ich romantyczni poprzednicy, skłóceni ze światem indywidualiści, z tą różnicą, że teraz byli nimi nie tyle uczestnicy walk narodowowyzwoleńczych, lecz sami artyści, „nadludzie”.
Innymi określeniami Młodej Polski są SYMBOLIZM i IMPRESJONIZM. Pierwsza nazwa pojawiła się w tytule manifestu francuskich poetów, na łamach pisma „Le Figaro”. Symbolizm cechowało przekonanie, że świat materialny jest jedynie zasłoną skrywającą niepoznawalny zmysłami byt idealny, wieczny, mistyczny. Głównym zadaniem poezji było przeniknięcie owego bytu. Literatura, starając się wyrazić „stan duszy” musi sugerować treść przez zmy-słowy równoważnik, emocjonalną sugestię – symbol. W odróżnieniu od alegorii, może on być różnie interpretowany. Zamierzona wieloznaczność i brak wyrazistości powodują, że sens dzieła pozostaje częściowo ukryty. Symboliczne obrazy odnaleźć można w twórczości Kazi-mierza Przerwy - Tetmajera, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, Stanisława Wyspiańskiego.
Drugie termin pojawił się w wystąpieniach Piotra Chmielowskiego, Lucjana Rydla i Antoniego Langego. Oznacza wrażenie, indywidualny stan uczuć. Celem dzieła literackiego, plastycz-nego czy muzycznego było jego utrwalenie. Świat przedstawiony jest subiektywny, emocjo-nalnie nasycony, zmysłowy. Istniała niechęć do ideowego określenia wobec świata, bierność intelektualna i nieokreśloność doznań. Styl utworów cechuje przewaga rzeczowników kon-kretnych nad pojęciami, przymiotników nad rzeczownikami oraz dążenie do instrumentaliza-cji.
Najbardziej kojarzoną nazwą związana z Młodą Polska jest DEKADENTYZM, pojęcie wywodzi się od tytułu francuskiego pisma literackiego „Decadent”. Termin ten w szerszym sensie oznacza schyłek, rozpad jakiejś kulturowej formacji. Był to prąd duchowy, światopo-glądowy odłam, rodzaj psychologicznej postawy pewnych grup społecznych, których cecho-wała niewiara w kulturotwórczą rolę mieszczaństwa i w sens pracy dla ogółu. Literackie wy-powiedzi twórców z tego kręgu cechuje skrajny pesymizm mający źródło w filozofii Artura Schopenhauera. Na co dzień taka postawa ujawniała się także w hedonistycznym trybie ży-cia różnych grup cyganerii artystycznej oraz w ucieczce w świat sztuki wyrafinowanej, którą określano czasem dosadnie jako „zboczenie estetyczne”, gdyż rozumienie piękna było chore i trujące. Uważano, iż kultura, cywilizacja i ludzka moralność dążą do upadku w świecie myśli kategoriami zysku i opłacalności. Postawa była mieszaniną pesymizmu, zwątpienia w celo-wość istnienia i negacji nauki, postępu. Dekadent manifestował zanik chęci życia, biernie zdawał się na los. Stawiał sztukę nad naturalnością, wyrafinowanie nad prostotą, chorobę nad zdrowiem. „Choroba końca wieku” objawiała się ucieczką w „sztuczny raj” przez środki odurzające i perwersyjną erotykę. W Polsce umiarkowane akcenty dekadenckie spotyka się między innymi w twórczości Wacława Berenta, Antoniego Langego, Miriama, Stanisława Przybyszewskiego oraz Kazimierza Tetmajera.
Używa się jeszcze czasem nazwy dość szerokiej – FIN DE SIECLE [z francuskiego – schyłek wieku] na oznaczenie kulturowych odrębności końca XIX wieku w dziedzinie sztuki i literatury, etyki, obyczaju itp. Choć termin ten występuje zamiennie z nazwą dekadentyzm, jednakże nie posiada tak ujemnego sensu.
Moderniści, poszukując zbawczej idei w okresie kulturowego kryzysu końca XIX wieku, przejęli poglądy pesymistycznej filozofii niemieckiej, modne w okresie Młodej Polski poglądy Artura Schopenhauera [1788 -1860] i Fryderyka Nietzschego [1844 -1900]. Obaj wywarli duży wpływ na naszą literaturę.
Pogląd Schopenhauera, że istotą ludzkiej egzystencji jest bezrozumny popęd, który działa w sposób pozbawiony celu, a na dodatek nie może być nigdy zaspokojony. W związku z tym nieustannie i ślepo działającym motorem ludzkiego życia towarzyszy człowiekowi i zawsze będzie towarzyszyło poczucie niezaspokojenia i niezadowolenia. Człowiek dąży do osiągniecie szczęścia, ale nigdy nie będzie w stanie go osiągnąć. Jego życie, pełne zabie-gów o podtrzymanie egzystencji, kończy się przecież śmiercią. Daremność i nieskuteczność wszystkich usiłowań, jakie podejmuje człowiek popychany bezrozumnym popędem, powodu-je, że życie ludzkie jest pasmem cierpień, jest męką.
Wymieniony wyżej myśliciel doby romantyzmu identyfikował ten bezrozumny popęd, stano-wiący siłę napędową życia, z popędem płciowym.
Ten pesymistyczny pogląd na istotę życia szedł w parze z przekonaniem, że świat, że rze-czywistość nie jest poznawalna, że jest jedynie wyobrażeniem poznającego umysłu.
Filozof niemiecki proponował trzy sposoby złagodzenia męki i cierpienia stanowiących istotę ludzkiego życia: wyzbycie się pożądań i potrzeb, wzbudzenie sztuki, bezwzględnie kontem-plowanie jej dzieł. W takiej bezinteresownej kontemplacji i w samym akcie tworzenia dzieła sztuki ustaje bowiem działanie popędów i woli. Tworzenie i kontemplowanie dzieł sztuki jest – zdaniem Schopenhauera – czynnością całkowicie bezinteresowną.

Drugim niemieckim myślicielem, który wywarł wpływ na umysły ludzi żyjących u schyłku XIX wieku był Nietzsche. Krytykował on panujące zasady moralne. Sformułował postulat mo-ralności panów, nadludzi. Głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie „poza dobrem i złem”. W tym działaniu motorem jest „wola mocy”, która decyduje o pozycji człowieka w spo-łeczeństwie. Poglądy te torowały drogę ludziom silnym i bezwzględnym, usprawiedliwiały ich działania, a jednocześnie głosiły pogardę dla wszelkiej słabości. Głosiły sens istnienia „rasy panów”, „nadludzi”, którzy swą silną indywidualnością i niepożytą siłą biologiczną mogą ura-tować świat od szarzyzny i nijakości stworzonej przez zwykłych zjadaczy chleba. Filozofie Nietzschego niosła kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania.
Na idee ludzi Młodej Polski duży wpływ wywarli inni filozofie: Karol Marks [1818 – 1883], Fryderyk Engels [1820 – 1895], a także Henryk Bergson [1859 – 1941].
Marks i Engels twierdzili, że świat jest materialny i że podlega nieustannemu rozwojo-wi, który dokonuje się przez walkę wewnętrznych przeciwieństw.
Okres popularności poglądów Bergsona rozpoczął się około roku 1910. Twierdził on, że prawdziwe poznanie dokonuje się nie prawą intelektu, lecz intuicji. Intuicja, którą Bergson uważał za rodzaj instynktu, pozwalała poznać rzeczywistość bez zniekształceń, do których z reguły prowadzi poznanie intelektualne. Intuicja umożliwia poznanie rzeczywistości w jej róż-norodności, zmienności [dynamiczności], a równocześnie jako zwartej całości [a nie sumy samoistnych części wyodrębnianych przez poznanie intelektualne]. Świat, przyroda – zda-niem Bergsona – znajdują się w nieustannym rozwoju, rozwój jest bowiem właściwy przyro-dzie, której pierwotną postacią są żywe organizmy. Rozwój jest samorzutny i twórczy, jego możliwości są nieograniczone i nieprzewidziane. Rozwój jest nieodłączny od istot organicz-nych, wypływa z ich wewnętrznych sił [„elan vital”]. Życie człowieka traktował Bergson jako strumień przeżyć i postępków. Każdy, kto kieruje się własnymi uczuciami i myślami, kieruje sam sobą, jest wolny. Moralność ma dwa źródła: społeczne i formowane na wzór jednostek najlepszych, jej celem jest ulepszenie, postęp. Religia bywa albo reakcją obronną, tj. pocie-chą wobec myśli o śmierci, cierpieniu, albo może wynikać z przeżycia mistycznego, które daje dowód na istnienie Boga i jest udziałem ludzi wyjątkowych, świętych, mistyków.

Teoretycy i twórcy programów Młodej Polski rzadziej operowali w różnych dysku-sjach pojęciami oznaczającymi poszczególnie dziedziny artystyczne, jak malarstwo, literatu-ra, rzeźba, muzyka itp., dominował najczęściej termin SZTUKA. Nie był to przypadek, gdyż w tym okresie wzmogły swoją ekspansję różne dziedziny działalności umysłowej i artystycznej człowieka.
W sztukach plastycznych, analogicznie jak w literaturze, dominował nurt narodowy w całym bogactwie różnorakich objawów. W architekturze oprócz stylów historycznych za pod-stawę nowej architektury narodowej przyjęto motywy budownictwa ludowego. Niezwykłą ka-rierę zdobył wtedy styl zakopiański. Jego twórca i żarliwy propagator, Stanisław Witkiewicz dowodził, iż drewniane budownictwo na Podhalu zachowało cechy stylu, jaki dawniej istniał na obszarze całego kraju. Rozwinął potem relikty zaprojektowanych przez siebie budowla-nych, wznoszonych w Zakopanem i w różnych regionach kraju. Miały być one wzorami dla architektury narodowej.

Podhale, Tatry, Zakopane to tereny odwiedzane masowo w okresie Młodej Polski przez środowiska artystyczne. Zakopane zostało odkryte jako miejscowość o wielkich walo-rach klimatycznych i leczniczych przez lekarza Tytusa Chałubińskiego. Witkiewicz zainicjo-wał w Zakopanem duży ruch wśród inteligencji i artystów. Większość pisarzy i ludzi sztuki pojawiała się jednak okresowo w Zakopanem, by szukać natchnienia w widoku górskich kra-jobrazów i gawędzeniu z góralami. To powszechne zauroczenie Tatrami wywodziło się z hołdu dla krainy, w której objawiał się duch wolności potęg przyrody. Tematyka folklorystycz-na była tak powszechna, że mało który poeta nie wykorzystywał jej motywów w swojej twór-czości.

Przykładem takiego artysty natchnionego widokami gór jest Kazimierz Przerwa – Tet-majer. Był to entuzjasta Podhala i Tatr. Wyrażał swój podziw w intymnym przeżywaniu gór-skiego krajobrazu, stanowiącego nie tylko przedmiot podziwu, ale inspirację dla najrozmait-szych refleksji. Pejzaże górskie maluje Tetmajer techniką impresjonisty, dowodząc wielkiej wrażliwości na odcienie kolorów wydobywane przez refleksy światła. Widać to np. bardzo wyraźnie w jego liryce tatrzańskiej.

Wiersz „Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej” jest obrazem w pełni dnia malowany słowem. W promieniach słonecznych barwy tego krajobrazu nabierają intensywności. Wy-raźnie widoczna jest ciemna zieleń świerkowego lasu, jasna zieleń trawy rosnącej w dolinie, biel głazów, spod których wyrasta ta trawa, szarość zboczy. Mgły unoszące się nad lasem i doliną prześwietloną promieniami słońca, mają barwę złocistą. Cały obraz jest majestatycz-ny, pełen spokoju, a cisza panująca tam jest tak głęboka, że aż „dzwoni”.
Podmiot liryczny sugeruje, że ta cisza ma swoją barwę – srebrzystoturkusową. Odbija w sobie lazur nieba i przezroczystość powietrza. W takiej ciszy najłatwiej jest człowiekowi wglądnąć w głąb własnej duszy. Podmiot liryczny nie jest spokojny, gdzieś na dnie jego du-szy czai się niepokój, dlatego ta cisza ogarnia go żal, tęsknota.

Innym przykładem wpływu impresjonizmu na działalność Tetmajera jest liryk „Melodia mgieł nocnych [Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym]”. Podmiotem lirycznym tego wiersza są mgły nas Czarnym Stawem Gąsienicowym. W nocy w tej partii gór panuje głęboka cisza. W tej ciszy słychać szmer strumieni górskich wpadających do górskiego stawu znajdującego się w kotlinie. Staw okalają góry, w których zaledwie zarysy szczytów są widoczne w po-świacie księżycowej i w blasku gwiazd. Zbocza gór porośnięte są smrekowym lasem, lekki wiatr porusza gałęziami drzew. Wydaje się, że las szepce. Tak delikatny jest odgłos porusza-jących wiatrem gałęzi drzew. W tej nocnej ciszy słychać również szum samotnych limb, gór-skich sosen, w których gałęziach igra wiatr. W tę sierpniową noc, kiedy spadają gwiazdy i szybko znikają zanim dotkną ziemi, w księżycowej poświacie zaledwie widać zarysy, kontury tego górskiego krajobrazu: ciemne szczyty, lekko rozbielone przezroczystą, przesyconą promieniami księżyca mgłą, która okręca się tanecznym kręgiem wokół księżyca.

Kolorystyka obrazu jest dość monotonna. Ciemne szczyty, srebrna mgła, czarna przepaść. Od szczytów aż po wodę Czarnego Stawu gąsienicowego nikłe jest światło księżycowe, nikły jest blask gwiazd i całkowicie ulotny blask spadających meteorytów.
Gdybyśmy tylko polegali na wrażeniach wzrokowych, nie moglibyśmy odtworzyć tego zakąt-ka Tatr. Z pomocą przychodzą nam dźwięki, zapach ziół i traw porastających zbocza, które skropione wieczorną rosą, nocą wydzielają kadzidlane wonie. Ważnym elementem tego ob-razu jest ruch: nieustanny ruch mgieł, ten ich szalony taniec dookoła księżyca i pomiędzy szczytami. To wyruszanie na żer nocnych ptaków i owadów. Sowy w powietrzu zataczają krąg, nietoperz cicho przelatuje, a mgły nieustannie zmieniają swoje kształty. Raz wykonują swoje taneczne pas w głębinie przestworzy, innym razem tworzą mosty między szczytami w nadziei, że nocnym wiatr choć na chwile zechce w takim wygodnym łożu odpocząć.
Dzięki połączeniu w jeden obraz elementów ruchu, dźwięków, kolorów, gamy światła i cienia oraz zapachów, czyli takich elementów, które działają na różne ludzkie zmysły powstał syn-kretyczny [jednolity], ale złożony z różnych elementów obraz.
Poeci młodopolscy dążyli do połączenia ekspresji poetyckiego słowa z elementami muzycz-nymi i plastycznymi. Melodię wiersza sugerują powtórzenia słów. Ważnym stało się ożywie-nie krajobrazu tatrzańskiego nieustannym ruchem mgieł, nietoperzy i sów. Znaczące stało się odtwarzanie szmerów drzew i potoków. Powstał obraz działający na różne zmysły, który jest artystyczną syntezą.
Poeci tworzący na przełomie wieków XIX i XX posługiwali się chętnie metodą syneste-zji, tj. przedkładalności jednych doznań nad inne. Pozwalała ona łączyć ze sobą wrażenia słuchowe, zapachowe, dotykowe i wzrokowe. Stała się składnikiem techniki impresjonistycz-nego, malarskiego opisu obrazu. Impresjonizm w poezji młodopolskiej to kojarzenie różnych wrażeń zmysłowych dla wywołania subiektywnego, osobistego wrażenia artysty, poety, czy-telnika. Impresjonizm wyrażał ulotne chwilowe doznania, pozwalał uchybić nieustanną zmienność barw i kształtów, obrazu, natury.

Kolejnym przykładem pejzażowej liryki Tetmajera jest nastrojowy wiersz „Na Anioł Pański”, który jest alegorią ludzkiego losu. Alegoria to odmiana przenośni, która personifikuje wyraz abstrakcyjny. Tu w utworze chodzi o ludzki los. Idea utworu to stwierdzenie, że istota ludzkiego życia jest smutne, pełne tragedii przemijanie. Jest ono pozbawione celu, sensu. Sposób, w jaki Tetmajer tę myśl wyraził zasługuje na uwagę, ponieważ poeta posłużył się całą gamą środków artystycznych dla wyrażenia tej nieskomplikowanej myśli o ludzkim losie. Posłużył się poeta obrazem, dla którego tłem jest monotonny, ale wywołujący smutek i przy-gnębienie odgłos kościelnych, wieczornych dzwonów. To tło tworzy również krajobraz: łąki, moczary, trzęsawiska, zapomniane dawno drogi, śpiące gaje, cmentarz. Kolejnym elemen-tem tego krajobrazu jest płynąca leniwie wśród niego rzeka. Płynie coraz dalej i dalej, w koń-cu ginie zatracając się w morskich głębinach. Niestety ta woda, która upłynęła, nigdy nie wraca. Na ten krajobraz składa się widok wiejskich chałup o wieczornej porze. Nad ciemnymi dachami pokrytymi słomą snują się dymy i kominów. One także giną gdzieś w powietrzu, w przestworzach. Ten krajobraz powoli pogrąża się w coraz bardziej gęstniejącym mroku. Gdzieniegdzie w poświacie księżyca widać mgłę snującą się nad ziemią. Krajobraz jest smutny, przygnębiający. Ten smutek jest celowo spotęgowany przez poetę, który splótł ten obraz cmentarza z grobem młodej dziewczyny. Dźwięk dzwonów, gęstniejący mrok, szare mgły zasnuwające ten krajobraz, szare dymy unoszące się nad dolinami pogłębiają melan-cholię, smutek tej poetyckiej wizji. Przez pole w tym gęstniejącym mroku idzie samotna, ludzka dusza. Niesie swój ból, przeklina swoją straszliwą dolę, rozpaczliwie skarży się na swój los. W geście rozpaczy załamuje ręce nad swoją głową. Nic dobrego jej nie czeka:

„Wszędzie gościniec jej wygnańczy –
Nigdzie tu miejsca nie ma dla niej,
Nie ma spoczynku ni przystani...”

„Na Anioł Pański” jest przykładem młodopolskiej poezji nastroju. Wszystkie elementy skła-dowe podporządkowane zostały jednemu celowi – mają wywołać określony stan uczuciowy u czytelnika, czyli melancholię, smutek, zniechęcenie. A wyrażać ma wiersz myśl, że życie ludzkie pełne cierpienia jest pozbawione sensu. W tym utworze wyeksponowany został mo-tyw wędrówki, bardzo typowy dla twórczości pokolenia poszukującego celu i sensu życia. Wędrówka i wędrowiec przypominają o przemijaniu życia, a motywy takie jak mrok, puste pole, szara mgła, dym, płynąca do nikąd woda, cmentarz, grób, księżyc, świst wiatru, dźwięk dzwonu to charakterystyczne dla młodopolskiej poezji motywy. Tetmajer sugeruje analogię między płynącą wśród gęstniejącego mroku rzeką, której bieg kończy się gdzieś w morzu a ludzkim życiem. Przez moczary, łąki kroczy „zaduma polna, osmętnica”, która uosabia ludzki los. Tym samym polem, w ostatniej części wiersza, kroczy bez celu, zrozpaczona ludzka dusza. Te dwie alegoryczne postacie podkreślają myśl, że życie pełne cierpienia jest pozba-wione sensu.
W okresie Młodej Polski największy stopień wielorakości i bujności wśród dzie-dzin sztuki osiągnęło malarstwo. U przełomu XIX i XX wieku wyodrębniło dwa główne kie-runki: konserwatywny, stanowiący przedłużenie tzw. realizmu i akademizmu XIX wieku oraz kierunek silniej zaktualizowany, oparty na impresjonizmie i innych zdobyczach, związanych ze schyłkiem tego stulecia. Jednym z trendów malarstwa młodopolskiego był impresjonizm.

Impresjonizm w swojej dojrzałej postaci pojawił się w Polsce dopiero w roku 1890 [jed-nocześnie z literackimi zapowiedziami Młodej Polski], zatem w dwadzieścia lat później niż we Francji. Wówczas dopiero wykrystalizował się dywizjonizm, tj. dzielenie barwy na jej części składowe przy użyciu plamek czy krótkich dotknięć pędzla. W tym czasie zasadniczą sprawą malarstwa stało się światło zmieniające lokalny kolor przedmiotów, powietrzność i amorficz-ność. Impresjonizm do Warszawy przywieźli dwaj malarze: Pankiewicz i Podkowiński. Typo-wym przykładem impresjonistycznego potraktowania pejzażu w malarstwie polskim końca XIX wieku jest znany obraz Władysława Podkowińskiego „W ogrodzie”. Oddaje wrażenie gry światła słonecznego, zestawia kontrastowo barwne plamy o zatartych konturach. Podobne cechy techniki malarskiej znajdziemy w znanych obrazach Józefa Pankiewicza [„Targ na kwiaty”] czy w malarstwie krajobrazowym Wojciecha Weissa. Charakterystycznym przykła-dem malarskich prób uchybienia zmienności pejzażu w zależności od pory dnia, natężenia i kąta padania światła słonecznego jest cykl obrazów Leona Wyczółkowskiego „Morskie Oko”, przedstawiający ten sam wycinek krajobrazu o różnych porach dnia.

Podobne sposoby przekazu wizji odbiorcy można znaleźć w cyklu sonetów Jana Ka-sprowicza „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”.
Pierwszy sonet to opis krajobrazu górskiego wczesnym rankiem o szarym świcie, kiedy jesz-cze nie wzeszło słońce. Dookoła stawów wznoszą się wysokie skały. Stawy nazwał poeta pawiookie, bo w ich wodzie odbija się kolor skał, szarych, skalnych zwalisk. Odbija się kolor lasów porastających zbocza gór czyli różne odcienie zieleni. W tej wodzie, drzemiącej u stóp skał, odbija się także kolor nieba. W tym obrazie, w którym przeważają kolory ciemne: od czarnego poprzez szarość, różne odcienie błękitu i zieleni, od tych ciemnych, szarych skał odcina się kwitnący wysoko w skalnym załomie krzak dzikiej róży. Na tej półce skalnej leży próchniejący, powalony przez wiatr pień limby. Przed świtem w tym krajobrazie panuje cisza. W tej ciszy i półmroku przyroda śpi.

W drugim sonecie jest opis słońca, które właśnie wzeszło i oświetliło swoimi promieniami niebo, ale pod ich wpływem granitowe skały zmieniły swój kolor. Odbijają słoneczne światło, są jak srebro. W tych promieniach słonecznych widać, że nad lasami ciemnosmreczyńskimi unoszą się bladobłękitne, zwiewne fale mgły prześwietlone promieniami słonecznymi. Pro-mienie oświetliły także górski wodospad, którego woda mieni się i wygląda jak pas ze srebra. Słychać szum wody. W promieniach słonecznych kwitnący krzew różany wygląda jakby był okryty małymi promykami ognia. Światło słoneczne spowodowało, że kwiaty krzewu przybra-ły intensywną, czerwoną barwę. Widać, że pień limby pokryty jest pleśnią. Padające promie-nie wydobyły nowe barwy, szczegóły tego krajobrazu dotąd niewidoczne. Już opis tych pierwszych sonetów sugeruje, że każdy z nich każdy z nich oddaje wrażenie patrzącego na ten krajobraz poety. Jego subiektywne odczucie tego widoku odbieranego w różnych oświe-tleniach.

Kolejny sonet. Po pełni dnia nowe elementy uzupełniają ten górski krajobraz. Wcześniej opi-sy mówiły o ożywieniu przyrody pod wpływem promieni słonecznych. Pojawiają się w tym krajobrazie górskie zwierzęta. Widać w blasku słońca jak w najwyższych partiach gór, na turniach, żeruje stado górskich kozic. Nad szczytami szybuje górski orzeł wypatrujący zdo-byczy. Małe świstaki, które również wyruszyły na poszukiwanie pożywienia, ukrywają się pod gałęziami i nasłuchują ostrzegawczego świstu strażnika. On wypatrzył ptaka i ostrzega sta-do. W pełni blasku dnia widać, że krzak różany jakby tuli się do nagich skał szukając w nich oparcia i schronienia. W pełni oświetlony, pień zwalonej limby świeci czerwonym próchnem, teraz dopiero widać, że jej rozkład został daleko posunięty.

Sonet czwarty. Jest to ten sam krajobraz, ale oglądany o zmierzchu. Sonet ostatni przywołu-je wrażenie wieczoru. Kolorami dominującymi w krajobrazie są odcienie seledynu, którego nabiera barwy niebo. Ważnym elementem sonetu są dźwięki tworzące nastrój emocjonalny. Są to wzdychania i żale, czyli głosy ulotne i trudne do określenia. Jest to „echowe granie”, zdające się być „jakby nie z tego świata”. Są to zapewne odgłosy fujarek, na których grają pasterze oraz dzwonienie dzwonków noszonych na szyjach pasących się na halach owiec. Znaczącą częścią krajobrazu jest zapach ziół rosnących na halach. Całość stanowi piękne, impresjonistyczne dzieło. Gdy zapada zmierzch, w zupełnie inne barwy stroi się ten krajo-braz: niebo staje się seledynowe. W tym zapadającym zmierzchu widać soczystą zieleń gór-skich hal. Rosa przykryła srebrną warstwą rośliny ciemnych smreczyn, widać ją na listkach róży. Lekki powiew wiatru strąca krople rosy na limbę. Trawy ożywione rosą wydzielają ka-dzidlaną woń. Po tym przygotowującym się do snu krajobrazie, każdy dźwięk płynie daleko. Z oddali słychać melodię fujarek pasterskich, echowe granie, które w tej przedwieczornej ciszy z dużej odległości są słyszane. Obraz to nie tylko kolor, ale także jego dźwięk i jego zapach działa na różne zmysły.

Każdy z sonetów choć opisuje ten sam pejzaż, przecież za każdym razem daje inny jego wygląd. W zależności od pory dnia, od kąta padania promieni słonecznych albo ich braku, ten pejzaż wygląda inaczej. Rzeczywiście oddaje te niepowtarzalne wrażenia artysty patrzą-cego na ten pejzaż. Artysty, któremu zależało nie na uchwyceniu kształtu, ale na uchwyceniu przelotnych zjawisk świetlnych i barwnych, czyli impresjonisty, dla którego świat stawał się grą świateł na barwnej powierzchni przedmiotu.
Kasprowicz posługuje się barwną plamą. Krwawy pąk róży, mieniące się barwami niebiesko-ści i zieleni stawy. Miękki aksamit hal otulony wilgotną bielą, Srebrnolity pas górskiej siklawy. Cykl wierszy Kasprowicz oddaje także przelotne zjawiska świetlne.
Sonety zatytułowane „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” są pięknymi, impresjoni-stycznymi, poetyckimi obrazami tatrzańskiej przyrody. Na impresjonistyczny opis tego obrazu składają się elementy działające na różne ludzkie zmysły. To nie tylko działania malarskie, kolorystyka, gra świateł, ruch działające na zmysł wzroku, ale są w opisie tego pejzażu ele-menty działające na słuch, czyli dźwięki. A także na zmysł powonienia.
Cykl tych wierszy udowadnia, że poezja mogła śmiało konkurować z innymi dziedzinami sztuki posługując się impresjonistyczną metodą opisu pejzażu.
Innym przykładem młodopolskiej sztuki pisania jest dekadentyzm zawarty w lirykach Kazimierza Przerwy – Tetmajera, takich jak „Koniec wieku XIX”, „Nie wierzę w nic”, „Hymn do nirwany”, „Fałsz, zawiść...”.
Pierwszy z nich mówi, że w świecie otaczającym człowieka żyjącego pod koniec XIX wieku, wszechwładnie panuje zło. To zło otacza człowieka zewsząd. Świadomość panowa-nia tego zła ma każdy rozumny człowiek i jego rozum nakazuje mu przyjąć wobec tego zła pozycję obronna. Należałoby przed tym złem się bronić. Ale okazuje się, że nie ma takiej tarczy, która uchroniłaby człowieka przed ciosami włóczni zła. Żyjący u schyłku wieku repre-zentant pokolenia fin de siecie’u rozważa kolejno co mogłoby taką tarczą obronna przeciw złu utworzyć.
Nie będzie nią przekleństwo, przekląć zło to nie znaczy je zniszczyć. Ono i tak będzie istniało na świecie. Nie byłaby dobrą tarczą ironia, bo niewiele zdziała człowiek ironizując zło. To los kpi z człowieka. Nie mogłyby być tarczą obronną przeciw złu idee. Są piękne i szlachetne, ale lepiej wyglądają na sztandarach. Każda próba realizacji, wypacza je. Nigdy nie udało się idei sformułować i wypełnić w takiej samej formie. Modlitwa, twierdzi podmiot liryczny, dla człowieka końca XIX wieku, sceptyka, a zarazem zarozumialca, dobra tylko dla maluczkich, nie stanowiłaby tarczy obronnej. Wzgardzić złem to nie znaczy je zlikwidować. Pogrążenie się w rozpaczy może tylko doprowadzić do unicestwienia. Człowiek będzie działał przeciwko sobie.

Walka człowieka z siłami zła jest z góry skazana na niepowodzenie, człowiek dysponuje niewspółmiernie małymi siłami – zło jest o wiele potężniejsze. Siły człowieka są jak siły mrówki, która miałaby walczyć z rozpędzonym pociągiem. Ten symbolizuje siły zła. Nie warto więc podejmować próby przeciwstawienia się złu drogą walki, bo ta walka ze złem skazuje człowieka na przegraną. Niepodjęcie walki oznacza przyjęcie postawy rezygnacji, tylko że rezygnacja nie zmniejsza cierpienia, które człowiek znosi od zła panującego w świecie. Nie cierpi mniej, ten kto bezwolnie kładzie głowę pod gilotynę od tego, który jest zmuszony. Obaj cierpią tak samo. Los człowieka jest niewiadomy, byt przyszły stanowi jedną, wielką zagad-kę. Człowiek nie ma możliwości dociec wszystkich tajników świata. Stąd byt przyszły nie uchroni przed złem, bo jest on wielką niewiadomą. Można używać świata, zatracić się w używaniu jego przyjemności, można zapomnieć o życiu i złu tego świata. Ale kiedyś musi przyjść otrzeźwienie, obudzenie. Często ten powrót do rzeczywistości jest bardziej bolesny niż by się wydawało, więc nużenie się w uciechach tego świata też ma swój kres, a pozosta-wia tylko niesmak. Nie uchroni człowieka przed złem, ani też tego zła nie zmniejsza.
W ten sposób wyraża Tetmajer w wierszu przeświadczenie, że w życiu nie warto podejmo-wać jakiegokolwiek działania. Poeta odrzuca możliwość nie tylko jakiegokolwiek czynu, ale nawet myśli o spokoju, jaki daje rezygnacja.

Wiersz jest głęboko pesymistyczny, życie wydaje się pozbawione sensu. Niechęć do świata, utrata ideałów, poczucie dorzeczności istnienia wywołały niepokój filozoficzno – moralny człowieka, poczucie upadku, chylenia się ku upadkowi. Człowiek z końca wieku XIX przyjmu-je postawę, którą określamy mianem schyłkowości dekadentyzmu. Wiersz, w którym Tetma-jer zawarł swoje wyznanie „niewiary”, ma wyraźny charakter manifestu nie jednego człowie-ka, ale całego pokolenia, które u schyłku XIX wieku, żyje, a jego dekadencka postawa ma swoje źródło w obserwacji świata, gdzie wszechwładnie panują „fałsz, zawiść, płaskość, mierność, nikczemność, głupota”.
W jednym z wierszy zaczynającym się od tych wymienionych słów, Tetmajer potwier-dza ten swój pesymistyczny, pełen rezygnacji sposób za życie. Łódź życia płynie mętnym nurtem, potrącając o fary fałszu, zawiści czy nikczemności. Niczego innego w tym życiu mo-ralnym człowiek nie zazna, więc nawet nie używa wiosła. Pozwala nurtowi bezwolnie łódź jego życia unosić.
Podobne myśli wyraża kolejny wiersz Przerwy – Tetmajera, „Nie wierzę w nic”. Jest przesycony brakiem wiary w ludzkie działanie, a wynika to z przeświadczenia, że i tak każde działanie prowadzi do niczego, kończy się niepowodzeniem. Podmiot liryczny tego wiersza ma świadomość, że ludzkim życie rządzi konieczność, a nie ludzka wola. Każdy podjęty przez człowieka trud nie przynosi żadnych rezultatów. Dlatego ten człowiek biernie poddaje się losowi, nie podejmuje walki. Pogrąży się w apatii, zrywa kontakt ze światem rzeczywi-stym, wyzbywa się woli życia, skazując się tym samym na samozagładę. Liryk ten również zawiera typowe przesłanki głoszone przez przedstawicieli dekadentyzmu, a więc pesymizm i rezygnację.

Dla epoki Młodej Polski charakterystyczne były także wiersze poświęcone problematy-ce sztuki i artysty. Jednym z nich jest utwór Kazimierza Przerwy – Tetmajera „Eviva l’arte”, co oznacza „Niech żyje sztuka”. Wyraża on wyobrażenie na temat miejsca artysty i jego nacji w społeczeństwie. Artysta jest wybrańcem Boga, jest sługą Pani Sztuki, dlatego stoi ponad zwykłym tłumem ludzi, dla którego ważne są tylko dobra materialne. Dla artysty liczą się do-bra duchowe, dlatego nie przeraża go marne życie, marny los pariasa. Takimi stwierdzenia-mi Tetmajer przypomina filozofie Nietzschego, który głosił, iż istnieje rasa panów, nadludzi, jednostek wyjątkowych, działających „ponad dobrem i złem”, czyli poza prawami moralnymi, powszechnie ustanowionymi i obowiązującymi.

Z takimi ideami utożsamia się Stanisław Przybyszewski w „Confiteorze”. Sztuka, zda-niem Przybyszewskiego, nie może być utylitarna, nie może służyć ideom ani żadnym gru-pom. Poeta postawił sztukę na niebosiężnym piedestale, a z artysty uczynił jej kapłana. Wg Przybyszewskiego „Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, nie może być na usługach jakiejkolwiek idei. Sztuka stoi nad życiem. Sztuka tendencyjna, sztuka pouczająca, sztuka – rozrywka, sztuka – patriotyzm, sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny prze-staje być sztuką, a staje się biblią pauperum”. Ten jest prawdziwym artystą, kto uprawia sztukę dla sztuki. Artysta szukający poklasku, chcący swoim dziełem oddziaływać na społe-czeństwo, któremu zależy na opinii odbiorcy, nie jest godzien miana artysty – głosi autor ma-nifesty. Artysta stoi ponad życiem, jest Panem Panów, nie ogranicza go żadna siła. W wy-znaniu wiary na temat sztuki i artysty Przybyszewskiego, znajdujemy echa filozofii Nie-tzschego. Artysta to w sztuce nadczłowiek. Działalność prawdziwego twórcy ma dążyć do odbicia absolutu, czyli duszy artysty i duszy wszechrzeczy.

Literatura młodopolska maja swoje odzwierciedlenie w plastyce. Plastycy przez cały ten okres fascynują się twórczością literacką, toteż przejmują oni jej tematy do swoich obrazów i rzeźb. Leon Wyczółkowski, będąc pod wrażeniem dramatów Słowackiego, maluje „Skamieniałego druida i Alinę”. Jacek Malczewski na motywie „Anhellego” oparł swój obraz „Śmierć Ellenai”. Jan Raszka rzeźbi „Walkę Ursusa” z turem na podstawie Sienkiewiczow-skiego „Quo vadis”, a Alfred Daun wykonał pomniki „Lilli Wenedy” i „Grażyny” na krakow-skich Plantach. Ze szczególną pasją ilustrują malarze niektóre dzieła literackie i tu niezwy-kłym powodzeniem cieszy się ulubiony poeta modernistów – Słowacki. Tymon Niesiołowski wykonał ilustracje do jego „Króla – Ducha”, Franciszek Siedlecki do „Genezis z Ducha”, a Ferdynand Ruszczyc ozdobił wybór wierszy poety zatytułowany „Immortale”. Ponadto Stani-sław Wyspiański bardzo oryginalnie zilustrował „Iliadę” Homera, Apoloniusz Kędzierski „Chłopów” Reymonta a Stanisław Dębicki „Legendy” Andrzeja Niemojewskiego. Wyrazem genialnej syntezy i wzajemnego przenikania się wszystkich rodzajów sztuki – zjawiska tak właśnie charakterystycznego dla epoki – są dramaty Stanisława Wyspiańskiego, a przede wszystkim jego „Wesele”.

Nie ominął też plastyki Schopenhauerowski pesymizm, graniczący niekiedy z deka-dencką niewiarą i rozpaczą, stąd modne od Baudelaire’a motywy śmierci, grobu i przepaści pojawiają się dość często i w malarstwie. Jednak takie dzieła jak „Anioł śmierci” i „Tanatos” Jacka Malczewskiego czy „Marsza żałobny Chopina” i „Taniec szkieletów” Władysława Pod-kowińskiego mają jednoznacznie pesymistyczną wymowę, to tzw. świecące widma grobowe św. Stanisława, Henryka Pobożnego czy Kazimierza Wielkiego posłużyły Wyspiańskiemu do przypomnienia ważnych ideowych nurtów polskiej przeszłości. Sojusz ideowy literatury i pla-styki był dla obu rodzajów sztuki bardzo korzystny.
Te przykłady malarstwa młodopolskiego i liryki końca XIX wieku potwierdzają myśl Józefa Czechowicza, że dzieło sztuki jest mikrokosmosem odzwierciedlającym epokę. Każdy utwór literacki jest odbiciem niektórych idei Młodej Polski: dekadentyzmu, impresjoni-zmu czy wpływów filozofii Nietzschego i Schopenhauera. Także plastycy żyjący w dobie neo-romantyzmu, zapożyczali tematy do swoich dzieł z romantyzmu, epoki, na której wzorowali się artyści różnych dziedzin sztuki w Młodej Polsce. Dużym powodzeniem cieszył się impre-sjonizm jako kierunek malarstwa. Styl ten wywiedziony z różnych źródeł zdołał w ciągu nie-zwykle krótkiego czasu stworzyć własny, oryginalny system form i ornamentów, obowiązują-cy we wszystkich dziedzinach plastycznego myślenia. W sztuce Młodej Polski poszukiwania własnego stylu zwróciły się instynktownie ku twórczości ludowej, zwłaszcza podhalańskiej [styl zakopiański]. Motywy folkloru można także znaleźć w lirykach Kazimierza Przerwy – Tetmajera i Jana Kasprowicza.

Dekadentyzm, będący jedną z idei Młodej Polski miał swoje odbicie w poezji Tetmaje-ra, który manifestował postawę człowieka żyjącego pod koniec XIX wieku. W swoich wier-szach przedstawił mentalność dekadenta, nie widzącego sensu życia.
Także filozofia Nietzschego ma odzwierciedlenie w działalności literackiej młodopol-skich poetów. W podanych wyżej manifestach Stanisława Przybyszewskiego oraz Kazimie-rza Przerwy – Tetmajera zawarte są myśli niemieckiego filozofa o rasie panów.
Sądzę, że wymienione wyżej przykłady działalności artystycznej Polaków żyjących u schyłku XIX wieku są potwierdzeniem sformułowanej myśli Józefa Czechowicza, że dzieło sztuki jest mikrokosmosem odbijającym epokę.