Amerykańska propaganda filmowa podczas II wojny światowej

Amerykańska propaganda filmowa podczas II wojny światowej

Wbrew pozorom amerykańska produkcja propagandy podczas II wojny światowej była procesem niezwykle złożonym, w którym indywidualni pisarze, artyści i filmowcy niejednokrotnie nie zgadzali się z naturą i głównymi założeniami narodowej kampanii propagandowej. Niezgoda i zgrzyty otaczały większość krajowych projektów propagandowych, lecz chyba najwięcej kontrowersji i konfliktów narosło wokół Armii Stanów Zjednoczonych i jej prób stania się głównym centrum filmowej produkcji.
Podczas II wojny światowej hollywoodzcy filmowcy jawili się jako jedni z najbardziej prowojennych amerykańskich propagandystów. Silnie powiązani z europejskimi społecznościami imigranckimi filmowcy ci byli w przeważającej większości wielkimi patriotami i zagorzałymi przeciwnikami faszyzmu. Już we wczesnym 1939 zaczęły powstawać antynazistowskie obrazy takie jak film „Wyznania nazistowskiego szpiega” (Confessions of a Nazi Spy) Anatole’a Litvaka. Kiedy USA przystąpiło do wojny amerykańscy filmowcy zaczęli produkować setki filmów o wymowie antynazistowskiej. Wielu co bardziej zagorzałych patriotów z branży filmowej zaciągnęło się nawet do wojska.
Podczas pierwszych trzech lat wojny siły zbrojne Stanów Zjednoczonych zwerbowały część najbardziej kreatywnych filmowców do produkcji rządowych obrazów propagandowych. Wielu wybitnych hollywoodzkich reżyserów, producentów, scenarzystów i wydawców czynnie odpowiedziało na to swoiste wezwanie do broni. Wielokrotnie ci hollywoodzcy filmowcy pracowali w hierarchicznej strukturze, która nie pozwalała na wiele własnej inwencji i kreatywności, a ponadto była kontrolowana przez wszechobecną cenzurę. Mimo to filmowcom takim jak Frank Capra czy John Ford, najbardziej znanym amerykańskim propagandystom z okresu II wojny światowej, udało się stworzyć propagandowe obrazy, w których zamieścili własne, osobiste postrzeganie wojny i dodatkowo zaaprobowane przez rząd ideologiczne przesłanie. Jak wcześniejsze pokolenia amerykańskich propagandystów stale walczyli o to, aby rozkwitła ich własna inwencja, żeby delikatna równowaga pomiędzy polityczną poprawnością tamtego okresu a osobistą autonomicznością została zachowana. Czasami im się to udawało, a czasami nie. Lecz w wyniku ich pracy powstało filmowe imperium, które pod względem złożoności i kreatywności rywalizowało nawet z klasycznym Hollywood. To imperium było złożone z kilku rywalizujących ze sobą nurtów, każdy specjalizujący się w innych produkcjach filmowych.
W latach 1942-1946 wykształciły się trzy centra filmowej produkcji propagandowej w zjednoczonych siłach zbrojnych USA: jedno Johna Forda specjalizujące się w śmiałych filmach ukazujących wojnę w całej okazałości oraz pracę wywiadowczą za liniami wroga; drugie Franka Capry specjalizujące się w inspirujących filmach propagandowych; i trzecie zajmujące się głównie filmami z prawdziwych sytuacji bitewnych oraz obrazami o ekipach jednostek wojskowych. Funkcje i styl każdego z tych centrów był zależny od kilku wybranych reżyserów. Oprócz wymienionych już Forda i Capry, pod koniec wojny powstały obrazy takich reżyserów jak John Houston i Goeroge Stevens, którzy stworzyli nową generację dokumentów wyrażających ich narastającą sprzeczność uczuć wywołaną przez okrucieństwa wojny.
Jako pierwszy propagandowe filmy dla amerykańskiej armii zaczął tworzyć John Ford, sławny hollywoodzki reżyser westernów. Ford już w późnych latach 30-tych zdawał sobie sprawę, że udział USA w wojnie jest nieunikniony. Wiedział, że najcenniejszymi zasobami w czasie wojny jest solidna siatka wywiadowcza i informacyjna. Zaczął organizować ekipę filmową, która byłaby gotowa do kręcenia zdjęć na polu walki. Z tego powodu przeprowadził dwuletnie szkolenie, które miało przygotować ponad 200 osobową ekipę do takich zadań. Następnie zgłosił się do Najwyższego Dowództwa Marynarki Wojennej proponując swoje usługi. Ford nawet zademonstrował próbkę swoich możliwości - film dokumentalny o chorobach wenerycznych stworzony specjalnie dla marynarki, a zatytułowany „Higiena seksualna” (Sex Hygiene). Po wielu perturbacjach znalazł wreszcie zatrudnienie w amerykańskiej armii, a jego pierwszym filmem z pola walki był „Bitwa o Midway” (The Battle of Midway). Ford czynnie brał udział w pracy nad filmem sam zajmując jedną z najbardziej zagrożonych japońskim atakiem lokacji – zajął pozycję na wieży nad generatorami elektryczności, które były jednym z kluczowych celów. Został nawet ranny w trakcie kręcenia zdjęć, przez kilka minut leżał ranny i oszołomiony, jednak nie na tyle, żeby nie powstać i nie dokończyć filmowania bitwy. Film był precedensowy dla amerykańskiej filmografii dokumentalnej. Do tej pory widz mógł jedynie śledzić wyizolowane momenty z teatru wojny. Natomiast obraz Forda prezentował widzom kompletny, dramatyczny obraz walk z pierwszej ręki. Opowiadał całą, inspirującą historię jednej bitwy zawierającą również sceny z życia żołnierzy i przygotowań przed bitwą. Po tym obrazie ekipa Forda brała udział w wielu wojennych przedsięwzięciach m.in. w lądowaniu aliantów w Afryce Północnej. W 1943 roku Ford otrzymał zlecenie na nakręcenie filmu rekonstruującego wydarzenia z Pearl Harbor. Tak powstał film „Siódmy grudnia” (7 December), film, który w swej wymowie oskarżał amerykańskie dowództwo o krótkowzroczność i naiwność. Wynik pierwszej projekcji dla wysokich wojskowych oficerów był taki, że prezydent Roosvelt ostatecznie nakazał konfiskatę filmu i zakazał jego wyświetlania. Zarządził także cenzurę wszystkich przyszłych produkcji Forda i jego ekipy, która została odsunięta i przez następny rok robiła filmy o działaniach partyzanckich i wywiadowczych w Ameryce Południowej i Indiach.
W tym czasie propagandę zdominowały produkcje Franka Capry, twórcy jednej z najbardziej znanych i pomyślnych serii filmów II wojny światowej pod tytułem „Dlaczego walczymy” (Why We Figth). Seria była pomysłem generała George C. Marshalla, który wierzył, że filmy mogą być wykorzystane do inspiracji i edukacji amerykańskich żołnierzy w nowy sposób. Zasugerował stworzenie serii filmów, które wytłumaczą żołnierzom dlaczego konflikt jest tak ważny i przezwyciężą sentymenty do izolacjonizmu, które były nadal niezwykle silne wśród Amerykanów. Zwerbował hollywoodzkiego reżysera, zagorzałego patriotę o włoskich korzeniach – Franka Caprę. Capra postanowił wykorzystać nazistowskie i japońskie produkcje propagandowe redagując je i manipulując w taki sposób, żeby ukazać przerażające, nieludzkie aspekty faszystowskich reżimów. W ten sposób powstało siedem 57-minutowych filmów. Każdy z nich opowiadał historię kluczowych wydarzeń wojny. Pierwszy z nich „Preludium wojny” (Prelude to War) opowiadał o narastaniu systemów totalitarnych w państwach osi, ostatni „Wojna przychodzi do Ameryki” (War Comes to America) opowiadał o wspaniałej historii najstarszej demokracji świata i narodu, który odważnie stawia czoła faszystom. Capra w swoich filmach przeciwstawiał wszystkie dobra i wartości zachodnich demokracji terrorowi państw osi. Proste przeciwieństwa prezentowane w jego filmach (wolność kontra niewolnictwo, prawda kontra kłamstwa, odwaga kontra tchórzostwo) były oczywistymi uproszczeniami złożonych ideologicznych zagadnień, jednakże Capra doskonale zrozumiał podstawowe założenia skutecznej propagandy: im przekaz jest prostszy, bardziej bezpośredni i zrozumiały tym większa szansa, że ludzie w niego uwierzą. Pod koniec wojny podejście Capry dominowało w większości filmów propagandowych aliantów. Prezydentowi Roosveltovi filmy tak przypadły do gustu, że nakazał, żeby wyświetlać go nie tylko wojsku, ale również cywilom.
Trzecim dominującym nurtem w amerykańskiej twórczości propagandowej była chęć ukazania ludzkiej strony wojny, skrupulatnie rekonstruując momenty nudy, agonii, strachu, walki i triumfów, które charakteryzowały życie zwykłego żołnierza. Wybijającym się twórcą z tej grupy był John Houston. W jego filmach często brakowało scen batalistycznych i wojennych zmagań, ale zawierały one nieporównywalną do innych propagandowych obrazów II wojny światowej dawkę bliskości i realizmu. Część twórców tego nurtu stawiało podstawowe pytanie o cenę wojennego wysiłku. Houston był najbardziej znanym z tej „pacyfistycznej” grupy reżyserów. Jeden z jego najbardziej znanych propagandowych obrazów „Bitwa o San Pietro” (The Battle of San Pietro), opowiadający o ciężkich walkach o jedną z włoskich wiosek zajętych przez niemieckie wojska, tak naprawdę okazał się antywojennym manifestem, obrazem rzezi i śmierci, jedną z najsilniejszych i najbardziej wymownych wizji horroru wojny kiedykolwiek pokazanych amerykańskiej publiczności. Jednak wojskowi nie byli zainteresowani w mistrzowskich horrorach, lecz w inspirujących filmach takich jak „Bitwa o Midway”, które podnosiły morale żołnierzy oraz kreowały ducha zespołu i poczucie jedności.
W trakcie II wojny światowej cyniczni realiści jak Houston, naiwni patrioci jak Capra czy militarni stratedzy jak Ford walczyli o głos w narodowej dyskusji dotyczącej zbrojnego konfliktu. Ich zachowanie było typowe dla wielu filmowców, pisarzy i artystów, którzy oddali swoje usługi propagandowej machinie amerykańskiej administracji. Ci ochotniczy propagandziści odrzucili rolę biernych wykonawców rządowych wytycznych. Zamiast tego z różnym powodzeniem stale pracowali nad tym, aby włożyć w swoją pracę własną, osobistą wizję wojny. Przypadki Capry, Forda i Houstona dowodzą, że nie wszyscy propagandyści przemawiali jednym głosem. Przemawiali różnymi głosami, tyle że niektóre były lepiej słyszalne od innych.