Starożytność - konspekt

1. Problematyka moralna „Antygony”

Jedną z zasad antycznej estetyki zakładającej oddziaływanie sztuki na odbiorcę, wprowadzonej przez Arystotelesa w szóstym rozdzia-le jego poetyki, była zasada tzw. katharsis - oczyszczenia. Pojęcie to sformułowane jest w sposób lapidarny i trochę zagadkowy i jest różnie interpretowane w sensie moralnym, psychologicznym, filozoficznym. Na ogół przez katharsis rozumie się rozładowanie wzruszeń, wyzwolenie odbiorcy z uczuć pod wpływem wstrząsu emocjonalnego nazwanego przez Arystotelesa litością i trwogą. Jego użycie prowadzi do tego, że widz w czasie przedstawienia doznaje oczyszczenia z emocji, które ogląda na scenie.
To zadanie narzucone przez poetykę spełnia „Antygona”. Litość i trwogę, o którą chodzi Arystotelesowi, wywołuje konflikt między osobami bliskimi sobie: Antygoną i Kreonem. Swoich bohaterów stawia autor w sytuacji wyboru, są to: Kreon, Antygona, Ismena, Hajmon i Eurydyka. W sytuacji w jakiej się znaleźli muszą wybierać nie między dobrem a złem, ale między wartościami równorzędnymi. Nad bohaterami ciąży klątwa bogów, dlatego każde ich przedsięwzięcie, każdy wybór musi skończyć się klęską. Mimo wszystko główna postać dramatu, Antygona, stała się symbolem pewnej postawy wobec tych, którzy w imię jakiś tam celów, np. racji państwa, gwałcą prawa prywatne, prawa ludzkie. Antygona wbrew zakazowi Kreona postanawia pogrzebać ciało zabitego brata. Uważa, że każdy ma obowiązek posłuszeństwa wo-bec praw bliskich, a bogowie nakazują grzebanie zmarłych. Antygona prawa odwieczne, boskie stawia ponad prawa, które ustanawia śmiertelny król. Ale nie tylko tym kieruje się Antygona. Jej motywem jest lojalność, poczucie obowiązku i wobec rodziny tak tragicznie. „Nie można dopuścić by niepogrzebion, bez płaczu, stał się łupem dla sępich dziobów chciwych żerliwy”. Chce ona jak sama mówi współkochać a nie współnienawidzieć, uważa że dokonuje „świętej zbrodni”. Tak więc Antygona chce być w zgodzie z samą sobą i z prawami boskimi. Uważa, że śmiertelny nie może przekreślić praw boskich, a śmierć która jej grozi przyspieszy jedynie to co i tak ją czeka. Nie lęka się, że wcześniej spotka się z bliskimi.
Nie można jednak nie przyznać pewnej słuszności racjom Kreona. Król uważa, że po bratobójczej wojnie potrzebny jest w państwie spokój. Bezrząd i anarchia mogą stać się przyczyną upadku. Prawowity król jest zastępcą bogów, jest uprawniony do wydawania rozkazów w imię bogów, jest utożsamiany z państwem „Czy nie uchodzi państwo za rzecz władcy”. Władca nie może cenić wyżej najbliższych od oj-czyzny i dlatego powinien ukarać zdrajcę. Polinejk sprowadził przecież wojska, które miały zniszczyć Teby. Nawet po śmierci nie może on być potraktowany na równi z obrońcą. Ta kara ma dodatkowo odstraszyć przyszłych buntowników. Antygona w jego oczach dopuściła się zuchwalstwa. Kobieta nie może dyktować praw, także lud nie ma wpływu na postępowanie króla. Nie można tolerować buntu, a niedopełnienie obietnicy ukarania winnych rzuciło by na niego złe światło jako na niesprawiedliwego władcę. Boi się także przyznać rację młod-szemu Hajmanowi, który bierze stronę Antygony. Twierdzi on, że rozkazy władcy powinny być mądre, mówi: „Niczym to państwo co jednemu służy”.
Stanowisko Sofoklesa jest jednoznaczne. Przyjaciel Peryklesa, znany z budowania demokracji potępiał upór Kreona, jego przesadną ambicję i zaślepienie. Lament władcy „Ach biada mi, złamane całe życie” jest przyznaniem się do błędu i uznaniem racji Antygony. Wpływ na kreowane postacie miała religijność Sofoklesa, był zwolennikiem religii delfickiej. Potępił więc Kreona za wydawanie rozkazów sprzecznych z wolą bożą.

2. Różne sposoby nawiązania do antyku w literaturze polskiej

Powszechne jest mniemanie, iż starożytne literatury grecka i rzymska oraz biblia to dwa źródła naszej kultury i literatury. Cyprian Kamil Norwid w wierszu „Moja Ojczyzna” wyraził następującą myśl:
„Naród mnie żaden nie zbawił, ni stworzył,
Wieczność pamiętam przed wiekiem,
Klucz dawidowy usta mi otworzył
Rzym nazwał człowiekiem.”
Podobną myśl wypowiedział współczesny znawca antyku Stanisław Stabryła. Pisał on, że antyk podobnie jak biblia stanowi wspólną ojczyznę kultury europejskiej, a więc także polskiej. Stąd wszystko, lub prawie wszystko co się z tych dwóch wielkich korzeni wywodzi ma charakter uniwersalny. Odwołania antyczne, niezależnie od tego jaką przybierają formę, są w naszym kręgu kulturowym zużytkowaniem wspólnego dobra.
Recepcja /odwołanie/ antyczne w naszej kulturze jest zjawiskiem znanym od renesansu. Wtedy to zaczęto wydawać, studiować i na-śladować pisma starożytnych poetów i filozofów. Wywarły one ogromny wpływ na kształtowanie się pojęć filozoficznych i etycznych tej epoki, a także na sztukę wysławiania się, na renesansowe poetyki. W literaturze rozpoczęły się najróżnorodniejsze zapożyczenia w zakresie tematów, motywów, kompozycji, porównań, frazeologii, słownictwa i postaci. Jeden z wybitnych współczesnych znawców antyku, Ludwig Hie-ronim Morstin, powiedział że każde pokolenie ma swój antyk i swoje spojrzenie na antyk, które pozwala ciągle odnajdować w tej epoce nowe wartości, które są przydatne.
Mówiąc o inspiracjach antycznych trzeba pamiętać, że mają one różnorodny charakter. Mogą to być z jednej strony zwyczajne powtórzenia motywów klasycznych, lub też reinterpretacje przynoszące zasadniczą zmianę sensu w stosunku do klasycznego tworzywa. Mogą to być jakieś polemiki, nowe zupełnie nieoczekiwane znaczenia nadawane starożytnym mitom, tu też tzw. prefigura zawierające analogie między mitem a losami współczesnych bohaterów, oraz tzw. inkrustacje, tzn. ozdabianie metaforami, porównaniami, słownictwem zaczerpniętym z Antyku. Świadczą one o ciągłości naszej kultury i poczucia łączności z tradycją. Szczególnie dzisiaj zainteresowanie Antykiem można tłumaczyć poszukiwaniem wspólnej ojczyzny, chęcią powrotu do źródeł, korzeni. Jest to antidotum na gwałtowny rozwój cywilizacji.
Zafascynowanie Antykiem w renesansie widoczne jest już w nazwie, oznacza ona bowiem odrodzenie się tradycji antycznych po okresie Średniowiecza. Trzeba jednak pamiętać o tym, że nadal pewne tradycje poprzedniej epoki są kontynuowane, choć renesans się od nich odżegnuje. Natomiast w pełni świadome jest odwołanie się do Antyku. Pojawia się słynne hasło: „Ad fontem” - do źródeł, które oznacza wręcz zachłyśnięcie się klasyką, aż do przesady, jak np. cyceronizm. Powszechne stają się studia obejmujące starożytną filozofię, literaturę i retorykę tzw. studia humaniora. Ideałem wykształcenia humanistycznego staje się znajomość trzech języków starożytnych: greki, łaciny i hebrajskiego, umożliwiająca studiowanie dzieł w oryginale. Jan Kochanowski znał klasyczną łacinę, czy znał grekę jest wątpliwe. Renesans przynosi odrodzenie wielu filozofii antycznych, odradza się: platonizm, neoplatonizm, powstaje we Florencji słynna akademia platońska założona przez Kosmę Meduceusza, stoicyzm, epikureizm, filozofia Sokratesa. Pod wpływem filozofii starożytnej kształtuje się eklektyczna filozofia Kochanowskiego (czerpiąca z różnych źródeł), korzysta także z ojców kościoła, filozofii kościoła. Kochanowski filozofię grecką czerpie z pośredniego źródła jakim są dzieła Horacego. Można powiedzieć, że „jądro horacjańskie stanowi najistotniejszą część twórczości Kochanowskiego” - profesor Sokołowska. Horacjanizm Kochanowskiego przejawiał się w wielu postaciach. Wiele pieśni Kochanowskiego to niemal dosłowne tłumaczenia i parafrazy pieśni Horacego. Np. pieśni „Dzbanie mój pisany, dzbanie malowany”, „Niezwy-kłym i nie leda piórem opatrzony” w tej pieśni Kochanowski parafrazuje słowa Horacego „non omnis moria” - nie wszystek umrę, zwracając się w pieśni do swojego mecenasa bp. Myszkowskiego - „Mój Myszkowski nie umrę”. Pod wpływem Horacego Kochanowski także przejmuje poglądy głoszone przez Epikura i jego uczniów. W jego twierdzeniach odnajdujemy echa filozofii epikurejskiej: pogoda, panowanie nad namięt-nością, korzystanie z radości życia. W jednej z pieśni poeta wypowiada epikurejską postawę „Miło jest szaleć kiedy czas po temuDziś bądź wesół, dziś użyj biesiadyO przyszłym dniu niechaj później rady”. Również odnajdziemy w tej eklektycznej filozofii cechy filozofii stoickiej, której twórcą był Zenon z Kition. Głosił nakaz zachowania spokoju w każdej sytuacji oraz równowagi duchowej wtedy gdy fortuna nam sprzyja i gdy nas boleśnie doświadcza, ponieważ „jest to kapryśna pani z urodzenia i rada swoje wyroki odmienia, a człowiek może się uchronić przed jej kaprysami statecznym umysłem”.
Kochanowski głosi przekonanie, że kierując się nakazami rozumu człowiek, staje się wolny od kaprysów zmiennej Fortuny.
„A nigdy nie zabłądzi
Kto tak umysł narządzi
Jakoby umiał szczęście i nieszczęście znosić”
„Lecz na szczęście wszelakie
serce ma być jednolite”
„Nie porzucaj nadzieje
Jakoć się kolwiek dzieje”
Z Antyku również za Horacym przejął pojęcie Fortuny, która rządzi światem, decyduje o ludzkim szczęściu lub nieszczęściu. Wprowadza do losu niepewność, uchronić przed nią może filozofia stoicka. Za Horacym przejmuje zasadę złotego środka tzn. nakaz poprze-stania na małym, pochwała skromności, pochwała umiaru, nieporządanie wielkich bogactw np. fraszka „Na dom w Czarnolesie”. Za Horacym przejmuje pojęcie cnoty w znaczeniu virtus. Idea czystości moralnej, służby ojczyźnie, dbałości o wspólne dobro. Wypowiada tę myśl w pieśni:
„Cnota skarb wieczny
Cnota klejnot drogi
Tego-ć nie wydrze nieprzyjaciel srogi
Nie spali ogień
Nie zaleje woda
Nad wszystkim inszym panuje przygoda”
Z Horacego tzw. strofika horacjańska (zwrotka czterowersowa) oraz melodyjność wiersza. Z Horacego zaczerpnął Kochanowski apo-stroficzność, strukturę apelu, inwokacyjność swojej poezji. Krytycy zwracają uwagę na fakt, że pod wpływem Horacego pojawia się upodobanie do życia na wsi. Kochanowski marzył o sławie pośmiertnej, miał pewność, że ją osiągnie. Głosił również horacjański pogląd „bawiąc uczyć”.
Obu poetów łączyło powinowactwo duchowe, na które składała się postawa moralisty, synkretyzm filozoficzny, skłonność do umiaru, dystans w stosunku do ludzi, wysoki stopień samowiedzy artysty. Odwołań do Antyku w twórczości Kochanowskiego jest bardzo wiele. Za jego sprawą literatura renesansowa przyswaja sobie wiele gatunków: fraszka, pieśń, tren, tragedia. Pierwsza jego tragedia wzorowana na Euryklidesie. Zachowuje kompozycję tragedii antycznej, rezygnuje z dwóch pieśni za przykładem Euryklidesa: paradosu (pieśń chóru na wej-ście) i eksodosu (na zejście), nie ma też katastrofy. Temat tragedii też zaczerpnięty z Antyku: sięgnął do pieśni z „Iliady”, która ukazuje przybycie posłów do Troi, ich odprawę. Kostium antyczny skrywa problemy uniwersalne: upadek państwa z winy obywateli, anarchii. Dramat ten nie jest o Polsce.
U Kochanowskiego roi się od inkrustacji (zdobnictwo mitologiczne) - „Safo słowieńska”. Siebie porównuje do Proteusza (mógł zmie-niać postać, on miał zmienne losy). Kiedy w trenach opłakuje śmierć Urszulki, porównuje się do płaczącej Nike. Inspirowany mitologią jest mit arkadii w twórczości Kochanowskiego. Zostaje przywołany w motywie czarnoleskiej arkadii - ideał sielskiego bytowania, wspólna oj-czyzna duchowa z arkadią starożytną. Przynosi azyl od trosk i zmartwień życiowych, szczęście, rodzinę, harmonię, ład wewnętrzny.
Przejawem odwołań do Antyku - rozwój w renesansowej Europie literatury parenetycznej (pouczającej) mającej antyczny rodowód. Literatura moralizatorska, dydaktyczna. W Polsce np. „Żywot człowieka poczciwego” Mikołaja Reja, „Dworzanin polski” Łukasza Górnickiego.
Znamiennym świadectwem różnych odwołań do Antyku - dwujęzyczność literatury renesansowej. Na równych prawach rozwija się poezja łacińska. Dwujęzycznie tworzył Kochanowski - znał klasyczną łacinę.
Ze starożytności Renesans przejął zjawisko mecenatu (Zamoyski, Łaski, ks.Albrecht). Dzięki nim mogli studiować ubodzy: Klemens Janicki, Kochanowski, Szymon Szymonowic.
Renesans przynosi zafascynowanie antyczną retoryką. To daje początek polskiej publicystyce renesansowej, krasomóstwu (np. publicy-styka Modrzewskiego, Orzechowskiego). Popularnym gatunkiem staje się mowa. Przykładem kunsztownej mowy jest mowa Antenora z „Odprawy posłów greckich” oraz pieśń Kochanowskiego „Wy którzy Rzeczypospolitą władacie”. Przykładem krasomóstwa: apostrofy, pytania retorycz-ne, dowodzenie, budowanie napięcia emocjonalnego.
Polonizacja motywów antycznych - wprowadzenie motywów antycznych w polską rzeczywistość np. „Satyr” Kochanowskiego. Akcja poematu w Polsce. Bohater - Satyr, pół-człowiek, pół-zwierz, ukazany jako mieszkaniec polskich lasów. Nie może znieść huku siekier. Szlachta przeobraża się z rycerskiej w ziemiańską. W „Pieśni świętojańskiej o Sobótce” pojawia się motyw gospodarza, który wychodzi nad wodę by oddać się przyjemności łowienia ryb. Słyszy dźwięk fujarki pasterza „a fałnowie leśni skaczą”.
W przedmowie do „Psałterza „ Kochanowski mówiąc o swojej poezji wprowadza antyczny kontekst - mówi o wdarciu się na skałę pięknej Kaliopy, gdzie nie było śladu polskiej stopy.
Pojęcie ironii - ironiści: Sokrates, Cyceron, a w Polsce Klemens Janicki i Kochanowski („Pieśń o spustoszeniu Podola przez Tatarów”) „i przed szkodą i po szkodzie Polak głupi”, fraszka „O doktorze Hiszpanie”, „Raki”.
Poetyka renesansowa nie wymagała od twórców oryginalności, wręcz ceniono naśladownictwo. Renesansowa teoria imitacji zalecała poetom wszechstronne naśladowanie i czerpanie inspiracji z Antyku. Poeta powinien studiować literaturę starożytną i naśladować ją. Erazm z Rotterdamu porównywał pracę twórcy do pracy pszczoły.
Antykizacja pojawia się m.in.:
1. znajomość mitów, tekstów starożytnych
2. przekonanie o doskonałości kultury antycznej, ponadczasowości głoszonych zasad - powoływanie się na autorytety z tamtej epoki
3. naśladowanie konkretnych autorów np. Cycerona, Horacego, Wergiliusza
4. kontynuacja gatunków antycznych
5. inkrustacje wzmiankami, cytatami
6. antyczna topika (arkadia - kraina na Peloponezie, piękne łąki)
7. latynizacja nazwisk Simon-Simonides, łacińskie końcówki do polskich nazwisk oraz przydomków - polski Horacy - Kochanowski
8. antykizacja przeszłości i teraźniejszości, szukanie rodowodu (utożsamianie Polski z Sarmacją)
9. zainteresowanie dziejami Rzymu, przekonanie, że demokracja szlachecka jest repliką i kontynuacją rzymskiej republiki
10. dwujęzyczność.

3. Transpozycja wybranego mitu w sztuce

Transpozycja pochodzi od łacińskiego słowa transpositio - przedstawienie. Ma ono kilka znaczeń:
1) przystosowanie czegoś do innego użytku niż poprzednio.
2) przeróbka zmieniająca charakter czegoś zwłaszcza utworu literackiego np. przeróbka dzieła epickiego na dramatyczne - adaptacja „Dżumy” A. Camusa na utwór dramatyczny „Stan oblężenia”.
3) transpozycja - przekład, tłumaczenie.
4) znaczenie muzyczne - polega na przeniesieniu utworu muzycznego lub jego części z jednej tonacji w drugą.
Mit z greckiego - mythos - opowiadanie. Fabuła epicka, narracyjna opowieść mająca pierwotnie charakter sakralny, uzasadniająca archaiczne wierzenia. Powstałe w zamierzchłych czasach mity próbują w symboliczny i alegoryczny sposób wyjaśnić pochodzenie świata -Kosmogonia, bogów - teogonia oraz ludzi i normy jakimi się należy kierować.
Na etapie społeczeństwa archaicznego mit dawał spójną wizję świata, odpowiadał na pytania dotyczące zjawisk atmosferycznych, wyja-śniał sens cierpienia, tajemnicę śmierci, mówił o normach itd. Mity greckie przedstawiały uniwersalne sytuacje egzystencjalne, dlatego mo-gły być skrótem, symbolem czy znakiem pewnych postaw i sytuacji. Powstały w okresie przedpiśmiennym. Mit był opowieścią ustną, a jego sens zawarty był w postaciach i sytuacjach. Tym się różnił od innych opowiadań, że wprowadzał słuchacza w krąg sakrów. Na pewnym etapie stracił swą żywotność religijną i nabrał walorów kulturowych. Mit jest pragatunkiem, stanowi rodzaj surowca, który postać literacką uzyskuje po opracowaniu. Mity stały się podstawą epopei i tragedii greckiej. Pierwszej kodyfikacji mitów dokonali Homer i Hejzor, którzy w Bogach sportretowali ludzi, a reszty dokonali rzeźbiarze.
Mit antyczny w literaturze współczesnej przyjmuje głównie postać reinterpretacji - polega to na odebraniu mitowi jego pierwotnego znaczenia i nadania mu formy metafory lub symbolu przekazującego nowe znaczenie (ten sam motyw zaczerpnięty z mitu, opracowany wielokrot-nie przez wieki w każdej epoce nabiera nowych znaczeń i służy do wyrażenia innej problematyki, innej wizji świata)jest to możliwe, że problematyka mitu jest uniwersalna - dają się w nią wpisać wszelkie odmiany losu ludzkiego, wszelkie odcienie uczuć, pragnień, wierzeń. Mówią o miłości, przeznaczeniu, nienawiści, zemście, obowiązku, posłuszeństwie.
Motyw Nike.
Występuje w najdawniejszych przekazach teogonicznych (mitach o Bogach).Jako córka Zeusa, bohaterska bogini zwycięstwa ze skrzy-dłami u ramion, bardzo często w starożytności zdobiła pomniki zwycięzców. Stopniowo na wyobrażenie mitologicznej bogini zwycięstwa zaczęło nakładać się nowe wyobrażenie bardziej przemawiające do ludzi czasów nowożytnych. Związane jest to ze słynną rzeźbą helle-nistyczną z II w. p.n.e. - Nike z Samotraki (Luwr).Do naszych czasów rzeźba ta dotrwała okaleczona, zniszczona przez czas - nie ma głowy, rąk ale ma skrzydła. To ona stała się źródłem inspiracji bardziej niż mitologiczna bogini.
Literatura polska chętnie sięga do mitu o Nike co ma uzasadnienie w naszej dramatycznej historii, pomaga uzasadnić heroizm, tragizm. Bardzo popularny w literaturze.
„Ty jesteś jak paryska Nike z Samotraki
O miłości nieuciszona
Choć zabita, lecz biegniesz z zapałem jednakim
Wyciągając odcięte ramiona
(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska „Nike”)
Wiersz ten znajduje się w tomiku „Pocałunki” z 1926 r., ma typową dla całego tomiku formę czterowiersza. Poetkę zainspirowała nie mityczna Nike, ale okaleczona, ekspresyjna rzeźba. Motyw Nike posłużył poetce do ukazania miłości. Rzecz oryginalna: u poetów wcze-śniejszych barokowych, renesansowych miłość była reprezentowana przez Wenus, amorka - Kupidyna. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska patrząc z dystansem na sprawy uczuć osiąga nowy efekt porównując miłość do kalekiej rzeźby. Miłość jest jak okaleczona rzeźba. Wiersz ukazuje tragizm zranionej miłości. Motyw Nike staje się pretekstem do refleksyjnego liryku o miłości. Zarazem następuje odwrócenie topos (wzorzec) - bogini zwycięstwa jest w tym wierszu boginią osobistej klęski, a nie boginią zwycięstwa. Można powiedzieć, że kobiecie współ-czesnej wydaje się być bardziej właściwą patronką miłości - Nike z Samotraki niż zbanalizowana przez literaturę Wenus.
Motyw Nike pojawia się bardzo często w poezji współczesnej mówiącej o wojnie. Z tematyką wojenną, cierpieniem, heroizmem bohatera związane są wiersze:
1) „Nike” - Jan Lechoń tom „Arias Kurante”
2) „Nike, która się waha” - Zbigniew Herbert
3) „Nike” - Antoni Słonimski
4) „Nike z Samotraki” - Leopold Staff
„Nike”
Nike Grunwaldu, rosła krakowska dziewczyna
Wyszła nocą na pole pod sklepione chmury
Za zbroję szmelcowaną, modre chabry wpina
I podniósłszy przyłbicę wzniosła się do góry

A za nią lekką stopą wznosząc się od ziemi
Płynie Nike spod Wiednia skrzydły husarskiemi
Słuckie pasy jak wstęgi wkoło niej się plotą
A ona dmie przeciągle w długą surmę złotą

I kiedy przelatują nad laurów szpalery
Nagle szum w wawrzynowej podniósł się gęstwinie
Srebrny orzeł wypłynął i wysoko płynie
Na wzniesionym ramieniu Nike z Samotraki

W świetle księżycowym to świecą to giną
Aż wreszcie nad Italią swe skrzydła rozwiały
I teraz sypią kwiaty we wszystkich pól chwały
Na groby i na Nike spod Monte Cassino

Jan Lechoń posłużył się motywem Nike aby oddać hołd żołnierzom poległym pod Monte Casino. Pojawiają się tu trzy Nike symbolizujące wielkość polskiego oręża: Nike Grunwaldu, pokazana jako krakowska dziewczyna, Nike spod Wiednia ze skrzydłami husarski-mi, Nike spod Samosierry na, której wzniesionym ramieniu płynie srebrny orzeł. Te trzy boginie pokazujące bohaterstwo Polaków w przeszło-ści spotykają się po to aby oddać hołd Nike bohaterów ostatniej wojny, nad talią.
Inaczej pokazany jest motyw ten w wierszu A. Słonimskiego „Nike” z tomu „Wiersze londyńskie”. Zestawia dwa na zasadzie dysonansu wyobrażenia Nike: mitologiczne - pełna chwały bogini zwycięstwa i Nike okaleczonej, rzeźby. Poeta odrzuca Nike mitologiczną, gdyż Nike jest dla niego nie tylko symbolem zwycięstwa, ale też i symbolem okrucieństwa wojny.
„Nie ty mojemu sercu jesteś bliska
We krwi brocząca przez pobojowiska
Nike zwycięskich plemion.”

Słonimski uważa, że bliższa naszym doświadczeniom jest Nike z Samotraki, której głowę zwalono z ramion, pisze, że tylko Nike z Samotraki może prowadzić naród potwornie doświadczony przez historię do bohaterskich zrywów.
„Za tobą Nike spod Samotraki
Wiatrem ogromnym porwani
Płyniemy oślepłe ptaki.”

Zbigniew Herbert „Nike, która się waha” - inaczej jeszcze motywy antyczne interpretuje Herbert, który nawiązuje do tradycji klasycz-nych często odwołuje się do nich, polemizuje. Wiersz ten mówi również o wojnie.
Najpiękniejsza jest Nike w momencie
kiedy się waha
prawa ręka piękna jak rozkaz
opiera się o powietrze
ale skrzydła drżą

Widzi bowiem
samotnego młodzieńca
idzie długą koleiną
wojennego wozu
szarą drogą, w szarym krajobrazie
skał i rzadkich krzewów jałowca

Ów młodzieniec niedługo zginie
właśnie szala z jego losem
gwałtownie opada
ku ziemi
Nike ma ogromną ochotę
podejść
i pocałować go w czoło

Ale boi się
że on który nie zaznał
słodyczy pieszczot
poznawszy ją
mógłby uciekać jak inni
w czasie tej bitwy
Więc Nike waha się
i w końcu postanawia
pozostać w pozycji
której nauczyli ją rzeźbiarze
wstydząc się bardzo tej chwili wzruszeń

Rozumie dobrze
że jutro o świcie
muszą znaleźć tego chłopca
z otwartą piersią
zamkniętymi oczyma
i cierpkim obolem ojczyzny
pod drętwym językiem

Wiersz ukazał się w tomie „Struna światła” - 1956 r. Wiersz Herberta posiada dwóch bohaterów: jednym z nich jest Nike, która w przypływie ludzkiego uczucia pragnie zatrzymać młodzieńca, który zginie w bitwie. Ma ochotę podejść i pocałować go w czoło, ale boi się by nie uciekł - chłopiec, który zostanie znaleziony martwy.
W tym wierszu Nike jest postacią drugoplanową, wiersz mówi o tragizmie pokolenia Kolumbów skazanego na śmierć przez historię. Herbert w tym wierszu polemizuje z tradycją literacką, która mówiła o słodkiej śmierci dla Ojczyzny. Mówi, że ofiara płacona Ojczyźnie jest gorzka, cierpka - chłopca znajdą z cierpkim obolem Ojczyzny. Tytułowa Nike jest bardzo współczesna, daleka od mitologicznej Nike, jest bardzo ludzka, świadoma tragizmu wojny. Herbert zastanawia się czy jest to bogini zwycięstwa w kontekście II wojny światowej czy Nike klęski. Odchodzi od mitu, polemizuje, uwspółcześnia. Nike wie jak zachować się posągowo, postanawia pozostać w pozycji jakiej nauczyli ją rzeźbiarze, ale jest w niej także bardzo silne pragnienie, zwyczajne, ludzkie, podejść do chłopca, chce go uchronić, ma coś z matki, kochanki, ale musi odgrywać rolę narzuconą jej przez mit. Wiersz ten jest wielką parabolą. Mówiąc o absurdzie wszystkich wojen mit został przez Herberta zakwestionowany. Starożytna bogini, pewna swych racji, walcząc stała się Nike sceptyczną, niepewną swych racji, wahającą się - w tym wyraża się o wiele większy heroizm i tragizm współczesnych bohaterów prowadzonych przez Nike, która się waha.
„Nike z Samotraki”
W wietrznych fałdach twych wiotkich
szat słyszę muzykę
Lotu, którego nie prześcigną ptaki
Czarująca bogini triumfu, o Nike
Co od wieków zdyszana leci z Samotraki
Pośpiech potężnych skrzydeł twych powietrze chłoszcze
Niosąc zwycięstwo, sławę i liście laurowe
Nie pragnę ich. I temu jedynie zazdroszczę
Dla, których w porywie swym straciłaś głowę

Tom - „Martwa pogoda”. Wiersze w tym tomie wyrastają z doświadczeń okupacyjnych poety. Wiersz ten jest świadectwem, że poeta nie chce być Tyrteuszem (piewca bohaterów) nawet w tych wierszach, o bolesnych doświadczeniach, pozostaje subtelnym lirykiem próbującym odkryć sens życia, mimo wojny, na przekór wojny. W wierszu tym zostały scalone dwa motywy Nike: motyw kulturowy = motyw rzeźby (po-tężne skrzydła, brak głowy) i motyw mitologiczny (bogini triumfu).Jednocześnie wprowadza inny bardziej współczesny obraz bogini, który wyraża określenie „czarująca bogini triumfu”. To określenie sprowadza tę dumną boginię do postaci ludzkiej - kobiety, odnoszącej prywatne triumfy. Nadaje jej ludzkie cechy. Posługuje się kontrastem: zderzenie patosu początkowych wersów pierwszej zwrotki z czwartym wersem „Od wieków zdyszana lecisz z Samotraki”. Ten potoczny zwrot frazeologiczny - zdyszana lecisz, sugeruje lot oraz codzienne zabieganie. Również żar-tobliwy moment zawiera druga zwrotka, w której także posłużył się kontrastem - w dwóch pierwszych wersach nawiązuje do rzeźby i bogini, oddaje patos bogini, a kontrastowym zaprzeczeniem jest dowcipna puenta - podmiot liryczny zazdrości temu dla którego bogini w porywie swym straciła głowę. Na początku strofy pierwszej i drugiej Nike jest boginią zwycięstwa i słynnym posągiem, a w drugiej części staje się uro-czą kobietą i raczej boginią miłości.
Motyw Ikara.
Duży wpływ na interpretację i transpozycję tego mitu wywarł obraz flamandzkiego malarza Petera Breuegel’a pt. „Upadek Ikara”, który przed-stawia interpretację mitu bowiem tonący Ikar ukazany jest na drugim planie obrazu, zupełnie niewidoczny, na wodzie widać trochę piór i wystającą z wody stopę. Jedynie podpis - tytuł wyjaśnia, że malarz chciał pokazać tragedię Ikara. Natomiast na pierwszym planie obrazu przedstawieni są ludzie zajęci pracą nie zauważający toczącego się obok dramatu: kobieta pierze, chłop orze pole, pastuszek pasie owce, w zatoce stoją statki. Obraz Breuegel’a i zawarta w nim interpretacja mitu często jest wykorzystywana przez współczesnych twórców jako argument w toczących się polemikach.
Bohaterowie mitu: Ikar i Dedal stali się archetypami (wzorami) pewnych postaw: Ikar - symbol marzeń, tęsknot ludzkich, porywczości, lekkomyślności, młodzieńczego entuzjazmu; Dedal - symbol rozwagi, ostrożności, skuteczności. Do tego mitu nawiązują: Bryl, Grochowiak, Różewicz.
1) Ernest Bryl - „Wciąż o Ikarach głoszą”
2) Stanisław Grochowiak - „Ikar”
3) Tadeusz Różewicz - „Prawa i obowiązki”
„Ikar” - wiersz dedykowany poecie starszego pokolenia. współtwórcy awangardy krakowskiej Julianowi Przybosiowi jako odpowiedź na atak na młodą poezję pokolenia współczesności „Oda do turpistów”. Julian Przyboś nazwał młodych poetów turpistami (łac.turpis wyczzydki) - wyznawcami brzydoty, którzy opiewają rzeczy brzydkie, zniaXajne. Przyboś był bardzo brutalny i bezwzględny w tym ataku. Grocho-wiak w „Ikarze” odpowiada na zarzuty Przybosia.
„Ikar”
I pomyśleć: ile tu słów by znowu trzeba
By zapach szumiał w porcelanowych nozdrzach
By język - niegdyś wilgotny - przestał być rzeźbą z soli
Oczy - dwojgiem różowych świateł
Co zrobią?
Nie widzą!
Co nas bowiem przeklina? Przeklina znaczy: oddala
Bezradnych jak na lodowisku tańczące koszule
Ta prawda co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal
Czy skrzydła
Z ptasich pęcherzy, rozpiętych na promykach
Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza ręce
Oto Ikar upada. Kobieta nad balią napręża kark
Oto Ikar wzlatuje. Kobieta czuje kręgosłup jak łunę
Oto Ikar upada. W kobiecie jest ból i spoczynek
Jaj śpiew jest ochrypły, twarz kobiety jak pole
Usiane chrustem gonitwy, ptasich tropów - za kosów
Tu zbliż się z pędzelkiem do jaskółczenia brwi
Tu - proszę spróbuj - ptaszka wieść na promieniu
Piękno? Podobno w napowietrznych pokojach
Ale jaka chmura udźwignie nam balię
Ależ - w imię piękna - wykląć rzeczy ciężkie
Stół do odpoczynku łokci - krzesło do straży przy chorych
Breuegel malował wołu - ten był w pierwszym planie
Wykląć Breuegel’a - bo w drugim dopiero Ikar jak mucha
Wzbijał się?
Spadał?
Omiatał nieboskłon
Cukrzaną chmurką na lekkim patyku
1963 „Agresty”

Wiersz Stanisława Grochowiaka mówi o istocie sztuki, prawie artysty do ukazywania w dziele rzeczy pięknych, posługiwania się rekwizytami poetyckimi mieszczącymi się w kanonach poetyckiego piękna. W wierszu tym toczy się spór o granice estetyczne, Grochowiak broniąc prawa poety do pokazywania rzeczy niepoetyckich, pozbawionych piękna, stanowiących część naszego życia: gdzie jest miejsce na ból, pracę. Twarz kobieca to nie tylko piękno ale i zmarszczki, starość - nie można tego pominąć. Sięga do mitu o Ikarze w sporze o kryteria, granice estetyczne, a ściślej do Breuegelowskiej interpretacji. Powołuje się na autorytet Breuegel’a, który Ikara - symbol wzniosłości, wzru-szeń, marzeń, tęsknot umieścił na drugim planie, a na pierwszym malował wołu. Pyta się czy wykląć Breuegel’a, który na pierwszym planie ukazywał życie codzienne.
Ernest Bryll - „Wciąż o Ikarach głoszą”. Wiersz ten jest dyskusją o postawach.

Wciąż o Ikarach głoszą - choć doleciał Dedal
jakby to nikła pierze skrzydłem uronione
chuda chłopięca noga zadarta do nieba
- znaczyła wszystko. Jakby na obronę
dano nam tyle męstwa, co je ćmy gromadą
skwiercząc u lampy objawiają...
Jeśli
poznawszy miękkość wosku umiemy dopadać
wybranych brzegów - mijają nas w pieśni
Tak jak mijają chłopa albo mu się dziwią
że nie patrzy w ikaty:
Breuegel co osiwiał
pojmując ludzi, oczy im odwracał
od podniebnych dramatów. Wiedział, że nie gapić
trzeba się nam w Ikary, nie upadkiem smucić
- choćby najwyższy...
A swoje ucapić
Czy Dedal, by ratować Ikara powrócił?

Wiersz ten mówi o postawach życiowych: heroicznej, tragicznej, bohaterskiej, romantycznej i postawie praktycznej, życiowej, utylitarnej. Symbolem tych postaw świadomości ludzkiej stali się Dedal i Ikar. Podmiot liryczny, że ludziom bliższy stał się Ikar, mimo iż doleciał Dedal. Wie, że rozsądek, praktyczność, rozwaga nie są opiewane w pieśniach. Podmiotowi lirycznemu bliższa jest postawa Dedala - wystę-puje w jej obronie. Poeta przywołuje obraz Breuegel’a, który odwracał oczy ludzi od podniebnych dramatów, wiedział że trzeba swoje ucapić. Kończy wiersz pytaniem czy Dedal by ratować Ikara powrócił.
„Prawa i obowiązki”

Dawniej kiedy nie wiem
dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada
Ikar tonie syn marzenia
porzuć pług
porzuć ziemię
otwórz oczy
tam Ikar
Dawniej kiedy nie wiem
dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada
Ikar tonie syn marzenia
porzuć pług
porzuć ziemię
otwórz oczy
tam Ikar
tonie
albo ten pastuch
tyłem odwrócony do dramatu
skrzydeł słońca lotu
upadku

mówiłem ślepcy

lecz teraz kiedy teraz nie wiem
wiem że oracz winien orać ziemię
pasterz pilnować trzody
przygoda Ikara nie jest ich przygodą
musi się tak skończyć
i nie ma w tym nic
wstrząsającego
że piękny statek płynie dalej
do portu przeznaczenia

W wierszu tym podmiot liryczny przedstawia zmianę swoich poglądów na temat postaw życiowych. Postawy życiowej, której symbo-lem stał się Ikar - bohater tragizmu. Dawniej podmiot liryczny uważał wszystkich ludzi, którzy przechodzili obojętnie wobec Ikarów za ślep-ców, którzy żyli swoim życiem. Krzyczał na nich, chciał im pokazać, że to co robią jest nieważne w obliczu tego co robi Ikar. Straszne było dla niego, że ludzie są tacy zwyczajni, normalni. A teraz zrozumiał, że jest w tym pewna normalność i prawidłowość - nie ma w tym nic wstrząsającego.
Reinterpretacja mitów jest parabolą ludzkich losów.
4. Inspiracje biblijne w literaturze

Biblia i Antyk to dwa źródła kultury europejskiej z łaciny biblia - książka. Zbiór ksiąg uważanych przez Żydów i chrześcijan za święte. Katolicki kanon ksiąg Pisma Świętego ustalono na Soborze Trydenckim w XVI wieku. Kanon obejmuje 46 ksiąg Starego Testamentu i 27 Nowego Testamentu. Mimo wielości autorów Biblia zaskakuje jednością treści. Księgi Biblii powstawały XIII w. p.n.e. do I w. n.e. Stary Testament dzieli się na:
1) Pięcioksiąg
2) księgi historyczne od Jozuego do Estery
3) księgi poetyckie od Hioba do Pieśni
4) księgi prorockie od Izajasza do Malachiasza
5) Nowy Testament dzieli się na:
1) Ewangelię
2) Dzieje Apostolskie
3) Listy Apostołów - księgi dydaktyczne
4) Apokalipsę - księga prorocka
Języki biblijne: grecki, hebrajski. Najstarszy przekład całej Biblii na łacinę został dokonany w IV w. n.e. przez świętego Hieronima - wuga-ta. Inne przekłady katolickie całości Biblii z literatury starożytnej:
1) Biblia królowej Zofii (szaroszpatacka XV w.)
2) Biblia Leopolity - 1561 r.
3) Biblia Jakuba Wujka - 1599 r.
inowiercze:
1) Biblia brzeska - kalwińska - 1563 r.
2) Biblia nieświecka Szymona Budnego - ariańska - 1572 r.
3) Biblia gdańska - luterańska - 1632 r.
Przyjęcie chrztu przez Polskę i wejście w krąg kultury chrześcijańskiej spowodowało, że Biblia zaczyna odgrywać dominującą rolę w życiu. Staje się podstawą do, której odwołuje się właściwie cała literatura średniowieczna. Dopiero potem następuje ześwieccze-nie życia. W Średniowieczu tłumaczenia psalmów. Pojawiają się różne tłumaczenia Biblii: Biblia królowej Zofii, Psałterz Dawidów.
Literatura średniowieczna w różnorodny sposób odwołuje się do motywów biblijnych. Np. misterium średniowieczne „Historyje o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka. Również poezja czerpała z Biblii, anonimowy wiersz „Żale Matki Boskiej pod Krzyżem”, także pieśni „Bogurodzica”. Średniowieczny dramat misteryjny ukazujący wątki biblijne z Nowego Testamentu. Genezą dra-matów średniowiecznych było zmartwychwstanie i narodzenie Chrystusa. Początkowo były one fragmentami mszy, potem misterie odbywały się poza mszą.
Powstają wierszowane dekalogi zgodnie z duchem parenezy (pouczenie). Słynny dialog wierszowany „Rozmowy, które miał Salomon Mądry z Warchołem Grubym, a sprośnym”. Parafrazy psalmów - psałterze (floriański) i tłumaczenia Biblii (królowej Zofii, Wujka). Nurt apokaliptyczny - obrazy sądu ostatecznego np. „Dies Irae”. Literatur średniowieczna przesiąknięta była lękiem przed gniewem boskim. potę-pieniem. Utwory na pograniczu religijności i świeckości np. „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią”. Biblia - wyrasta z niej nauka kościo-ła oraz cała sztuka, liryka, dramat. Pisarz nie dba o swoją sławę - Ad moiorem dei Gloriam.
Renesans zwrócony ku Antykowi, ale nie odrzuca Biblii i także korzysta z inspiracji biblijnych. Odnajdujemy je u wielu pisarzy renesan-sowych.
Mikołaj Rej - związany z ruchem reformatorskim, autor zbioru kazań „Postylla” - inspirowane Biblią. Autor dramatu „Żywot Józefa”, który ma formę bardziej dialogu religijno-dydaktycznego niż dramatu, temat zaczerpnięty z Biblii. Bohaterem jest patriarcha Józef - postać z Księgi Rodzaju, sprzedany przez braci do Egiptu. Tam uwięziony, ale dzięki proroczemu tłumaczeniu snów podniesiony do godności wielko-rządcy Egiptu. Motyw Józefa na trwałe wszedł do dorobku literatury europejskiej różnych epok. Postać Józefa zainspirowała Tomasza Manna do napisania powieści pt. „Józef i jego bracia”. Motyw Józefa popularny w XVI w. - stanowi pouczający przykład do naśladowania. Przykład prawości, wierności Bogu nawet w cierpieniu, ufności. Wytrwałość jego zostaje wynagrodzona. Wątek Józefa daje dowód sprawiedliwości bożej. Myśl o Bogu sprawiedliwym, rządzącym światem wypowiada Rej - „w którego dziwnej opatrzności wszystko chodzi”. Jeśli człowiek w Bogu pokłada nadzieję to zostanie wynagrodzony jak Józef. Także inni sięgali do tego motywu, Szymon Szymonowic napisał dramat „Castus Josep”. Przedstawia kuszenie Józefa przez kobietę, ale on pozostaje wierny czystości. Motyw ten pojawia się w „Kazaniach sejmowych” Piotra Skargi - inspiracja do refleksji na temat mądrości. Nawiązywali do Józefa także: Ujejski, Kafka, Bruno Szulc, T. Mann.
Motywy biblijne obecne są także w twórczości Jana Kochanowskiego - „Czego chcesz od nas Panie” - hymn pochwalny na cześć Boga, artysty, twórcy świata. Uroda świata polega nie na urodzie poszczególnych elementów, ale na harmonii całości. Także poemat „Zuzanna” jest zainspirowany Biblią. Motyw ze starego testamenty, z powrotu Daniela. Motyw Zuzanny bardzo popularny w okresie Renesansu. Młoda Zuzanna żona Joachima podpatrywana jest przez dwóch lubieżnych starców. Żądają by im się oddała, bo jeśli nie to oskarżą ją o cudzołó-stwo i zdradę męża. Prawo Żydów kazało cudzołóstwo ukamienowaniem. Zuzia musi dokonać wyboru - złamać prawo boże lub ponieść haniebną śmierć ladacznicy. Wybiera sąd bo woli być sądzona przez ludzi bez uczynku, niż z grzechem stanąć przed Bogiem. Bóg jednak wynagradza cnotę Zuzanny - zsyła anioła Daniela, który odwraca bieg sprawy i stawia starcom takie pytania, że ujawnia ich podłość i kłam-stwo. Motyw Zuzanny przyjmował różne kształty: opowieści o boskiej opatrzności, przykład wytrwałości niewieściej. W malarstwie naj-częściej temat do aktów. Przy czym akt przedstawiano dwojako. Na początku obrazy przedstawiały ją nieświadomą, podglądaną - wydoby-wano niewinność. Potem świadomą (napięcie) - ukazanie popłochu, przerażenie Zuzanny. Kochanowski opowiada historię w porządku biblijnym. Jednak eksponuje to co zostało opuszczone w pierwowzorze, czego się domyślamy - noc poprzedzająca sąd Zuzanny, jej refleksje na temat cnoty, wielkiego skarbu.
Kolejne dzieło Kochanowskiego wyrastające z Biblii to „Psałterz Dawidów”. Uznano je za największe. Profesor Ziomek określa „Psałterz Dawidów” jako parafrazę psalmów. Składa się ze 150 psalmów podzielonych na 5 ksiąg. Wypowiada się jeden podmiot liryczny - król Dawid, który występuje w różnych rolach: król, grzesznik, pokutnik, ojciec, wódz. Psałterz - cykliczny zbiór utworów o bardzo bogatej skali lirycznej. Ze względu na treść można je podzielić na psalmy błagalne, wielbiące, dziękczynne, historyczne i pokutne. Styl psalmów można określić jako biblijny, ale jest także inspirowany Antykiem. Również i w pieśniach wzorowanych na Horacym odnajdziemy stylizację biblijną. Kochanowski tłumaczy psalmy werset po wersecie, nie zmienia układu całości ani konstrukcji poszczególnych psalmów. Inwencja poety wtkana w tkankę stylistyczną dzieła. Przy czym jest to bardzo dyskretne działanie. Różnice ujawnia dokładne śledzenie. Inwencje Kochanowskiego wyrasta z ducha Renesansu i wpływa na obraz groźnego Boga Starego Testamentu budzącego lęk - obraz zostaje złagodzony. W Starym Testa-mencie występują zasadniczo dwa imiona Boga: Pan i Bóg (Jahwe i Elohim). Kochanowski posługuje się parafrazą literacką, nazywa Boga: ojcem, Bogiem wiecznym, Panem wszechmocnym, wiele określeń. Kochanowski w psalmach wprowadza zaprzeczone epitety Boga (Boże nie-zmierzony) zalecane przez Arystotelesa. W jego poetyce nadają wysoki styl, w Biblii epitetów zaprzeczonych nie ma. Poezja hebrajska nie zna ani rymu ani rytmu w pojęciu greckim czy łacińskim. Podstawowym elementem jest paraleizm członków (dwie części zdań tworzą całość). Kochanowski tego nie respektuje, stosuje przerzutnie.
Psałterz jest dziełem życia Kochanowskiego. Nad przekładem pracował około dziesięciu lat. Profesor Krzyżanowski: „Treść Psałterza ujął w kunsztowną formę strof horacjańskich, zastępuje niejednokrotnie zwroty i wyrażenia oryginału hebrajskiego analogicznymi frazami liryka rzymskiego. Tego rodzaju synteza koncepcji biblijnej i antycznej całkowicie odpowiadała ideałom Kochanowskiego”. W rezulta-cie udało się Kochanowskiemu osiągnąć mistrzostwo polegające na wyrażeniu ogromnego bogactwa treści religijnej, w wierszach i zwrot-kach niezwykle urozmaiconych i dać dzieło o wybitnej wartości poetyckiej, które z tekstem muzycznym wybitnego kompozytora Mikołaja Go-mółki, dla całych pokoleń stało się praktycznym podręcznikiem poetyki, zbiorem wspaniałych obrazów i gotowych formuł językowo-stylistycznych. Zainteresowanie psalmami było zawsze ogromne. W Średniowieczu - psałterze, w Renesansie reformacja wpływa na te zaintere-sowania. Mnożą się poetyckie przekłady na polski: Kochanowski, Jakub Wujek, Mikołaj Rej. W innych epokach pisarze także sięgali do psalmów np. Franciszek Karpiński, współcześni: Leopold Staff, Roman Brandsteatter, Czesław Miłosz.
Inspiracje biblijne w Baroku - szczególnie chętnie parafrazowano psalmy np.: Potocki, Lubomirski. Najważniejsze: „Psalmodia polska” Wespazjana Kochowskiego z 1695 roku. Występuje tu znamienna dla XVII w. idea bożego wybraństwa Polski, co najmocniej zaowocuje w okre-sie Romantyzmu - mesjanizm.
Religijność Baroku skłaniała do zainteresowania zadośćuczynieniem za grzechy - upodobanie do psalmów pokutnych. Interesowano się także postaciami nawróconych grzeszników: Marii Magdaleny, dobrego grzesznika Pawła apostoła. Zainteresowanie postaciami kobiet - motyw Zuzanny, Judyty, Estery. Barok przynosi ożywienie motywów Nowego Testamentu w literaturze co tłumaczy się po-trydencką reformą w kościele, która w zainteresowaniu Starym Testamentem widziała wpływ protestantyzmu. W okresie Baroku Biblia - święta księga, główne źródło modlitewnego wzruszenia.
Oświecenie patrzy na Biblię w duchu osiemnastowiecznego racjonalizmu. Traktują ją rozumowo. Deizm mówi, że Bóg stworzył świat, ale się nim wcale nie zajmuje. Tendencje deistyczne i ateistyczne. Biblia jest traktowana na równi z literaturą antyczną. Biblia staje się źródłem inspiracji motywów, bohaterów, przygód. pojawiają się liczne przeróbki i tłumaczenia tragedii i oper, których bohaterami są postacie biblijne (Bogusławski, Niemcewicz). Pojawiają się nawet biblijne tragikomedie - Józef Hinosowicz.
W okresie sejmu czteroletniego i Targowicy w nurcie satyrycznym popularne są trawestacje - satyryczne przeróbki Biblii np. parodia księgi rodzaju Niemcewicza. Nurt sentymentalizmu patrzy na Biblię jako na księgę odsłaniającą mentalność człowieka pierwotnego, nie-skażonego przez cywilizację. Biblia - księga ukazująca niezmienne zasady etyczne, na których człowiek powinien oprzeć swe życie np. dla Grodzińskiego, Karpińskiego. Po utracie niepodległości częstym motywem staje się opłakiwanie utraty wolności.
Romantyzm szczególnie po upadku powstania listopadowego Biblia nabiera dużego znaczenia. W nurcie liryki patriotycznej rozwija się mesjanizm. Uaktualnione podobieństwo Polski do Izraela oraz idea mówiąca o Polsce jako o narodzie wybranym. Tematyka religijna w liryce, w utworach narracyjnych, dramatach. Największe osiągnięcie liryki romantycznej - wiersz Mickiewicza „Słowa Najświętszej Maryji Panny”. Powrót do osób i motywów biblijnych - Ujejski, Odyniec, Lenartowicz, Goszczyński. Szczególne miejsce w patriotycznym nurcie religijnym zajmu-ją „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego” i „Anchelli” Słowackiego. Stanowią one narodową ewangelię mesjanistyczną, która pragnie w narodzie podtrzymać wiarę w odzyskanie niepodległości. Obaj autorzy prozą stylizowaną na Biblię wypowiadają się na temat zadań emi-gracji. Mickiewicz porównuje ich do pierwszych apostołów wolności. „Genesis ducha” - Słowacki ukazuje dzieje ludzkości jako historię wy-zwalania się ducha z materii drogą jej stopniowego doskonalenia się. III część „Dziadów” to próba odczytania dziejów ludzkości, a głównie Polski przez Biblię jako zmaganie dobra ze złem. Uosobienie zła to Nowosilcow i car. Idea dobra to ksiądz Piotr, sprawa polska, polski naród. Konrad porównany przez poetę do biblijnego Samsona. Widzenie księdza Piotra utrzymane w biblijnej symbolice ewangelii. Celem tego dramatu jest zmobilizowanie narodu do wiary, niepoddawania się i nadania sensu cierpieniu Polaków. Tak jak cierpienie i śmierć Chrystusa po którym przyjdzie zmartwychwstanie i odkupienie. Biblią w pewnym sensie inspirowana jest „Nie-boska komedia” - dramat metafizyczny - zmagania dobra ze złem o duszę poety - hrabiego. Cyprian Kamil Norwid tworzył w romantyzmie, ale nie czuł się romantykiem. W jego twórczości znajduje-my niewiele motywów opartych bezpośrednio na Biblii - np. „Do najświętszej Maryji Panny”, „Psalm w Hebronie”, ale poezja Norwida jest głęboko przeniknięta duchem biblijnym. Jest poprawna teologicznie zdaniem teologów.
Pozytywizm - epoka racjonalizmu, scjentyzmu, teoria Darwina, Pozytywizm oddala się od Biblii. Nauka ma się stać źródłem szczę-ścia, nie ma jednak całkowitego zerwania np. M. Konopnicka.
Modernizm - Biblia powraca w dużym stopniu. Biblia dla utworów jest wieloznaczna (religijność, znalezienie znaków, symboli o szczególnej doniosłości lub maniera pozbawiona sensu religijnego). Zainteresowaniem cieszą się postacie negatywne, grzeszników np. Ewa (Kasprowicz), Salome, Kain, Judasz. Modernistów interesuje tajemnica zła, szatana. Poczucie kryzysu, schyłkowości sprzyja pojawianiu się wizji katastroficznych np. Kasprowicz: „Dies Irae”, „Święty Boże”, „Salome”. Nurt religijny w dramacie - „Judasz z Karioty” Karola Roztworow-skiego.
Współczesność - kilka nurtów w sztuce np. poezji nawiązującej do proroctw; zachęcającej do życia w wierze np. Anna Kamieńska, Różewicz, Miłosz, Roman Brandsteatter. Oraz proza religijna: Zofia Szczucka „Przymierze”, „Listy Nikodema” Dobraczyńskiego, „Jezus z Naza-retu” Brandsteattera. Nurt laicki, który nawiązuje do racjonalistycznego traktowania Biblii. Traktuje ją jako jeden z mitów np. „Opowieści bi-blijne” Zenona Kosidowskiego, „Bóg, szatan, mesjasz” Sandałera.
5. Tragizm i tragedia, wyjaśnij pojęcia, podaj przykłady

Tragizm - cecha dzieła literackiego, charakterystyczna dla tragedii, lecz pojawiająca się także w innych gatunkach, polegająca na takim uło-żeniu losów bohatera, że musi on dokonać wyboru między dwoma równożędnymi racjami, lecz każda jego decyzja pociągnie za so-bą złe skutki.
Jest to kategoria ukształtowana w epoce starożytnej, przypisana tragedii greckiej. Za konkretny przykład tragizmu mogą posłużyć:
• osoba Kreona z "Antygony" Sofoklesa. Musi on wybrać pomiędzy uczuciem rodzinnym a autorytetem królewskim, między władzą a uczu-ciem.
• "Konrad Wallenrod" Adama Mickiewicza musi wybrać między sprawą kraju, a życiem prywatnym i własnym honorem rycerskim. Jeśli nie poświęci honoru i swojej miłości, zginie jego ojczyzna. Jeśli poświęci się dla kraju i uratuje Litwę, musi porzucić ukochaną żonę i dopuścić się zdrady.

Tragedia - gatunek dramatu wywodzący się ze starożytności, przedstawia konflikt jednostki wybitnej, dążącej do wzniosłego celu z przewa-żającymi przeciwnościami, które prowadzą do katastrofy. Klęska bohatera budzi trwogę i litość, co według klasycznej teorii spro-wadza stan oczyszczenia wywołany przez tragizm. Kompozycja tragedii klasycznej była ściśle ograniczona regułami, które rozluź-niały się w dalszym rozwoju tego gatunku. Słowo tragedia powstało z połączenia greckich słów Tragos - kozioł i Ode - pieśn. Oznacza ono pieśń kozłów.
Tragedia powstała w starożytnej Grecji z religijnych obrzędów na cześć Dionizosa, boga wina, urodzaju, winnej ratorośli. Jego kult ma pochodzenie tracko-trygijskie. Kult boga Dionizosa przybył do Grecji około VIII wieku przed nasza erą, gdzie jako postać orgiastyczno-ekstatyczna pod wpływem kultury helleńskiej uległa złagodzeniu i uszlachetnieniu. W czasie tego święta wieśniacy przebierali się w skóry zwierzęce, bo tak wyobrażli sobie towarzystwo Dionizosa - jako Syllenów, w Attyce, ludzka postać z końskimi uszami, ogonem, kopytami; oraz jako satyrów, na Peloponezie, z koźlimi kopytami i rogami. Tak przebrani odprawiali uroczyste obrzędy na cześć boga połączone z tańcem kultowym i śpiewaniem pieśni lirycznych związanych z samym bogiem Dionizosem, dytyramb. Na czele chóru stał korfeusz, przewodnik chóru, intonujący i rozpoczynający śpiew. Chóry Dionizosa nazywano chórami koźlimi stąd nazwa gatunku tragedia.
Za twórcę starożytnej tragedii uważa się poetę ludowego Tespisa z Attyki, który żył w VI w p.n.e. Wprowadził on do chórów koźlich pierwszego aktora, prowadzącego dialog z chórem. Aktor ten mógł zmieniać kostium, maskę, występował w różnych rolach. Wiemy, że w 534 roku p.n.e. Tespis przybył do Aten i w I festiwalu dramatycznym urządzonym przez Pizystrata zdobył I nagrodą za jedną ze swoich sztuk. Horacy pisał: "Tespis woził swoje sztuki na wozach". Tespis ćwiczył swój chór i z tym chórem jeździł od miasta do miasta, gdzie wystawiał swoje sztaki.
Kolejny etap rozwoju tragedii greckiej ma miejsce w V wieku p.n.e. za czasów Peryklesa. Zwany jest "złotym wiekiem kultury greckiej". Tworzą wtedy:
• Ajschylos - ojciec tragedii greckiej. Wprowadza on drugiego aktora, co stworzyło możliwość konfliktu między tymi aktorami i stało się początkiem dramaturgii.
• Sofokles - wprowadza trzeciego aktora, poszerzając tym samym możliwości komponowania akcji. I tak tagedia grecka w postaci trzech akto-rów i chóru pozostaje już niezmieniona.
Początkowo chór odgrywał bardzo ważną, wiodącą rolę, uczestniczył w akcji, niekiedy relacjonował ją w formie narracji - stąd charakter chóralny tragedii grackiej.
Oprócz słowa ważny był też ruch sceniczny, taniec, śpiew chóralny. Od czasów Sofoklesa rola chóru została ograniczona, przeobra-żona. Na czoło tragedii wysuneli się aktorzy. Chór przestał uczestniczyć w akcji, zaczął komentować wydarzenia, oceniał je z punktu wi-dzenia moralnego i etycznego. Zmniejszyła się liczba członków chóru: w pierwszych tragediach było to pięćdziesiąt osób, Sofokles zaś ustalił ją na piętnaście.
Konkutsy tragiczne odbywały się początkowo podczas Wielkich Dionizji i trwały sześć dni:
1. obrzędy religijne
2. konkursy dytyradyczne
3. konkursy w sztuce komediowai
4. -5. -6. Dni poświęcone tragedii
Do konkursu targicznego zgłaszało się na ogół kilkunastu aktorów, z których wybierano trzech. Każdy z nich przedstawiał teatrologię skła-dającą się z trzech tragedii i dramatu satyrycznego. Sofokles zerwał z zasadą pisania trylogii i zamyka temat w obrębie jednej tragedii. Autor zakwalifikowany otrzymywał od choreoga chór, z którym przygotowywał tragedię. Sam był reżyserem widowiska, aktorem i nauczycielem chóru.
Aktorami byli mężczyźni. Występowali oni w maskach. Początek przedstawienia zapowiadał dźwięk trąb. Herold wypowiadał formułę: "Prowadź swój chór ...". Kostiumy, stroje aktorów były bardzo bogato zdobione. Buty miały bardzo wyskie koturny.
Do najbardziej zanych twórców należą:
• Ajschylos - autor takich utworów jak: "Błagalnice", "Persowie", "Prometeusz w okowach"
• Sofokles - twórca: "Antygonay", "Eleltra", "Króla Edypa"
• Eurypides - "Eledrea", "Ifigenia w Aulidzie"
• Arystofanes - "Mury", "Żaby", "Ptaki"
Tragedia grecka czerpała tematy z mitów, z wątków homeryckich.

Budowa tragedii na przykładzie Antygony
1. Prolog - dialog Antygony i Ismeny (może mieć też formę monologu). Informuje o tym co poprzedziło wydarzenia, o których będzie mówi-ła targedia, tu o zakazie wydanym przez Kreona.
2. Parados - pieśń chóru wchodzącego na scenę, wykonywana w ruchu.
3. Epizodiony - sceny przeplecione stasimonami - pieśniami chóru.
4. Stasimony - pieśni chóru.
5. Kommos - scena lamentu, Antygona żali się i płacze, ne chce przedwcześnie umierać.
6. Eksodos - pieśń chóru schodzącego z orchestry

Pojęcia:
Prologos - zapowiedź czegoś
Protasis - zapoznanie się z boheterami, głównymi wątkami
Epitasis - zarysowanie początków konfliktu, początek intrygi
Katarsis - doprowadzenie konfliktu do stanu kulminacyjengo
Katastopi - trwanie kulminacji ku niepomyślnemu zakończeniu
Akcja tragedii antycznej składała się z przyczyn i skutków. Rozwijała się poprzez perypetia (epizody) do punktu kulminacyjnego - katastrofy. Katastrofie towarzyszyło maksimum napięcia. Po katastrofie akcja rozwiązywała sie.
6. Dramat antyczny a dramat szekspirowski - próba porównania

Dramat antyczny*Dramat szekspirowski („Makbet”)
1. trójjedność czasu, miejsca, akcji*nie ma jedności czasu - akcja toczy się w ciągu 17 lat, miejsca - pałac, wrzosowisko, akcji - wiele wąt-ków
2. trzech aktorów i chór*dowolna ilość aktorów, sceny zbiorowe, brak chóru
3. podział na stasimony i epejsodiony*podział na akty i sceny
4. akcja przyczynowo-skutkowa*akcja przyczynowo-skutkowa
5. styl, język podniosły*język nie zawsze podniosły - monolog Odźwiernego
6. na początku sztuki prolog, na końcu dokonuje się katastrofa*występuje prolog - otwiera dramat, dokonuje się katastrofa
7. wiersz: iloczas*różne style - wiersz biały, proza
8. akcja rozgrywa się w wyższych sferach - na scenie obecni ludzie z wyższych stanów*na scenie obecni i królowie i ludzie z niższych sfer o Odźwierny
9. temat zaczerpnięty z Homera lub mitologii*temat zaczerpnięty ze starych legend, kronik
10. nie ma tego *wprowadzenie przyrody - mówi się o jej zachowaniu aby np. spotęgować nastrój grozy
11. motywacja boska - człowiek jest zły lub dobry z woli bogów*każdy jest „kowalem swego losu”
12. człowiek jest jednoznacznie określony, ma określone cechy jest np. dobry, zły*człowiek przeobraża się na naszych oczach - Makbet, lady Makbet, są monologi wewnętrzne dla dopełnienia obrazu bohatera
13. wyraźne oddzielenie fantazji od realiów - oddzielnie przedstawiony świat bogów i oddzielnie świat ludzi*wątki: fantastyczne i realistyczne, przeplatają się między sobą i się na siebie nakładają
14. sceny gwałtów, sceny zabójstwa relacjonowane są przez jednego z aktorów*zabójstwo dokonuje się na oczach widzów
15. uboga dekoracja*zmienna dekoracja
16. role grane tylko przez mężczyzn w maskach*role grane bez masek, role kobiece odgrywane przez młodych chłopców
7. Powstanie i rozwój tragedii greckiej

Tragedia - jeden z najstarszych gatunków dramatu, powstała w starożytnej Grecji z religijnych obrzędów związanych z kultem boga Dionizosa. Dionizos, bóstwo pierwotnie obce, tracko-frygijskie, opanował Grecję nie wcześniej niż w początkach VIII w p.n.e.. Ze swej ojczy-zny przyniósł on ze sobą pierwiastek w religii greckiej nowy, a za to właściwy niektórym kulturom wschodnim: zbiorową ekstazę. Czciciele i czcicielki Dionizosa (element kobiecy gra w tej religii bardzo wybitną rolę) udają się gromadnie w dzikie górskie ustronia i tam wśród nocy, przy blasku pochodni, przy dźwiękach podniecającej muzyki, oddają się zawrotnym pląsom, które wprowadzają ich w szał, w stan niezwy-kły, odczuwany i interpretowany przez uczestników jako uwolnienie duszy z więzów ciała, jako „wyjście z siebie”, czyli po grecku ekstazis, ekstaza. Przeżyciom tym towarzyszy uczucie zlania się w jedno z gromadą, a dalej z naturą i samym bogiem Dionizosem. Bóg Dionizos był bogiem urodzaju, winnej latorośli. W Grecji jego pierwotna postać (orgiastyczno-ekstatyczna) pod wpływem kultury helleńskiej uległa złago-dzeniu, uszlachetnieniu. W czasie święta boga Dionizosa wieśniacy przebierali się w skóry zwierzęce, bo tak wyobrażali sobie towarzyszy Dionizosa:
• jako sylenów - w Attyce - ludzka postać z końskimi uszami, kopytami i ogonem
• jako satyrów - na Peloponezie - ludzka postać z koźlimi kopytami, uszami i ogonem
Przebrani wieśniacy odprawiali uroczyste obrzędy na cześć boga, połączone z tańcami kultowymi i śpiewem pieśni kultowych, pieśni lirycznych związanych z bogiem Dionizosem - dytyramby. Dytyramb jest to jak większość kultowych pieśni greckich utwór chóralny, na co wskazuje też wzmianka Arystotelesa o „wszczynających”: jedna osoba - przodownik chóru - intonuje pieśń, którą potem podchwytuje chór. Na czele chóru stał koryfeusz - przodownik chóru, intonujący pieśni. Chóry Dionizosa nazywano koźlimi stąd nazwgrectunku z pankiego:
tragos (kozioł) i ode (pieśń)
Kult Dionizosa na gruncie greckim stał się głównie kultem rolniczym, związany był bardzo silnie z ludem, popularny w szerokich warstwach chłopskich. Toteż władca Pizystrat popierał ten kult bardzo energicznie. Ustanawia nowe święto Dionizosa, Dionizje Miejskie, zwane tak w przeciwstawieniu do obchodzonych od dawien dawna po wsiach rolniczych Dionizjów Wiejskich; zwane także Wielkimi, gdyż prze-wyższają one wspaniałością inne święta boga. Odbywa się to kilkudniowe święto w drugiej połowie marca, gdy wiosna w Grecji panuje już w całej pełni. Część uroczystości stanowią zawody artystyczne: współzawodniczą między sobą chóry wykonywujące dytyramby. Za twórcę, wynalazcę starożytnej tragedii uważa się poetę ludowego Tespisa z Attyki, który żył w VI w p.n.e. za czasów Pizystrata. Wprowa-dził do chórów koźlich pierwszego aktora, prowadzącego dialog z chórem. Aktor ten mógł zmieniać maskę i kostium, występować w róż-nych rolach. W 534 r. p.n.e. Tespis przybył do Aten na zaproszenie Pizystrata, wygrał wielkie Dionizje (pierwsze - wystawił tragedię). Tespis był postacią mało znaną już w starożytności, Horacy pisał, że Tespis „woził swoje poematy na wozach”.
Kolejny etap rozwoju tragedii greckiej ma miejsce w V w p.n.e. za czasów Peryklesa (złoty wiek kultury greckiej). Ajschylos (ojciec tragedii greckiej) wprowadza drugiego aktora co stworzyło możliwość konfliktu między tymi aktorami i stało się początkiem rozwoju drama-turgii. Sofokles wprowadza trzeciego aktora poszerzając tym samym możliwość komponowania akcji. W tej postaci: trzech aktorów i chór trage-dia grecka pozostaje niezmieniona.
Chór
W tragedii greckiej początkowo odgrywa wiodącą rolę, równorzędną z rolą aktora. Chór uczestniczył w akcji, niekiedy relacjonował ją w formie narracyjnej, stąd tragedia grecka miała wyraźnie chóralny charakter. W tragedii greckiej obok słowa bardzo ważnym elementem był ruch sceniczny: śpiew, taniec. Od czasów Sofoklesa funkcja chóru uległa znacznym przeobrażeniom. Chór nie uczestniczył bezpośrednio w akcji, zaczął ją komentować, wyrażać prawdy moralne, stanowisko widzów. Na pierwszy plan wysunęli się aktorzy. Zmniejszyła się ilość osób w chórze. Początkowo było 50 osób, Sofokles ustalił tę liczbę na 15 osób.
Konkursy tragiczne
Odbywały się początkowo podczas Wielkich Dionizji, trwały sześć dni. Pierwszego dnia odbywały się obrzędy religijne. Trzeciego dnia konkursy w sztuce komediowej. Czwarty, piąty, szósty dzień poświęcone były tragediom. Do konkursu tragicznego (agon) zgłaszało się na ogół kilkunastu autorów, z których do konkursu wybierano trzech. Każdy z nich przedstawiał teatrologię - trzy tragedie i dramat satyrowy. Sofo-kles zrywa z zasadą pisania trylogii i zamyka temat w obrębie jednej tragedii. Zakwalifikowany autor otrzymywał od Choreoga chór, z którym przygotowywał tragedię. Sam był reżyserem, nauczycielem chóru i aktorem. Aktorami byli mężczyźni, występowali w maskach. Początek przedstawienia zapowiadał dźwięk trąb i herold mówił: „Prowadź swój chór…”. Sztuka była wystawiana raz w czasie święta boga Dioni-zosa, Aktorzy mieli piękne, bogate stroje, obuwie na koturnach.

Najwięksi tragicy greccy
1. Ajschylos - „Błagalnice”, „Persowie”, „Prometeusz w okowach”
2. Sofokles - „Antygona”, „Elektra”, „Król Edyp”
3. Eurypides - „Elektra”, „Hedea”, „Figenia w Aulidzie”
Największym twórcą komedii był Arystofanes - „Żaby”, „Ptaki”, „Chmury”
Tematy tragedii greckiej
Tragedia czerpała tematy z mitów greckich, wierzeń i wątków homeryckich.
Budowa tragedii (Antygona)
1. Prolog - dialog Antygony i Ismeny może mieć postać monologu, informuje nas o przyszłości (zakazie wydanym przez Kreona)
2. Parados - pieśń chóru wchodzącego na orchestrę, wykonywana w ruchu
3. Epejzodiony są przeplatane stasimonami (kwestiami chóru) pieśniami chóru wykonywanymi na stojąco, na orchestrze
4. Kommos - partia Antygony i chóru, monolog Antygony, żegna się ze światem, kommos - scena lamentu uczestniczy w niej bohater i chór
5. Eksodos - pieśń chóru schodzącego z orchestry
6. Eurypides zrezygnował z dwóch pieśni chóru: parodosu i eksodosu.
Kompozycja Antygony
1. Miejsce - plac przed pałacem króla Kreona, miejsce stałe
2. Czas - jeden dzień (12 godzin, świt - wieczór)
3. Akcja - jeden wątek wiążący się z Antygoną i Kreonem (konflikt między nimi)
Cechą tragedii greckiej jest jedność miejsca, czasu i akcji. Akcja tragedii greckiej ma charakter przyczunowo-skutkowy. Składa się z szeregu przyczyn i skutków. Akcja rozwija się poprzez perypetie (epizody) do punktu kulminacyjnego - katastrofy (szczyt napięcia emocjonalnego).
8. Epos i jego kontynuacje

Epos (słowo, opowieść). Jeden z głównych gatunków epiki, podstawowy i dominujący aż do powstania powieści. Obejmuje zazwyczaj utwory wierszowane, rozbudowane, ukazujące dzieje bohaterów (herosów, legenda