"Cudzoziemka" Marii Kuncewiczowej jako powieść psychologiczna

Według Małej Encyklopedii PWN, powieść to obszerny utwór epicki pisany prozą, o rozbudowanej, wielowątkowej fabule i swobodnej kompozycji, ogarniający różne zjawiska życia. Rozróżnia się powieść społeczno-obyczajową, psychologiczną, historyczną, polityczną, sensacyjną oraz fantastyczną. Ukształtowała się w XVIII wieku, a klasyczne arcydzieła powieściowe powstały na gruncie XIX - wiecznego realizmu. W XX wieku uległa wielu przekształceniom; powstała tzw. antypowieść, podważająca główne konwencje gatunku.
Słownik Terminów Literackich ujmuje powieść jako "podstawowy gatunek prozy epickiej czasów nowożytnych; główne cechy to: narracja i jej przedmiot. Świat przedstawiony w powieści wyposażony jest w fabułę oraz w bohaterów i wydarzenia, w których oni uczestniczą; wydarzenia są osadzone w czasie i przestrzeni. W powieści łączą się dwa szeregi językowe: mowa narratora i przytoczenie słów postaci (dialog, monolog wewnętrzny), a relacje między nimi układają się rozmaicie".
Powyższy słownik określa "powieść psychologiczną jako odmianę powieści, która przedstawia życie wewnętrzne postaci, koncentruje uwagę na jej przeżyciach, wyobrażeniach, procesie odczuwania. Powieść psychologiczna wypracowała swoje własne techniki; mowę pozornie zależną, monolog wewnętrzny, strumień świadomości. Początki powieści psychologicznej sięgają XVII w. "Księżna de Cleves Madame de Lafayette. Arcydziełem powieści psychologicznej jest dzieło Marcela Prousta "W poszukiwaniu straconego czasu".
Od początku lat trzydziestych bujnie rozwijało się powieściopisarstwo. Z perspektywy lat widać dokładniej może niż wtedy, jak wiele i jak różnych ukazywało się książek ciekawych, jak bardzo wzbogacił się w okresie międzywojennym zasób powieści, jak odkrywcze były poszukiwania w zakresie nowych ujęć problematyki historycznej, psychologicznej czy moralnej oraz w dziedzinie stylu.
Na rozwój polskiej prozy pierwszej połowy lat trzydziestych wielki wpływ wywarły: teoria względności Einsteina, a także teorie psychoanalityczne Zygmunta Freuda.
Myśl naukowa przemieniła wizję świata, kwestionowano rangę tak ograniczającego wyobraźnię pisarzy determinizmu, otwierało się miejsce dla nowych wizji przestrzeni, czasu i psychiki człowieka. Wszystko to znajdowało odzwierciedlenie w kształtach powieści. Za świadomością ustawicznie dokonującej się zmienności świata przemieniła się bowiem koncepcja czasu w powieści, za skupieniem uwagi na indywidualności postępowała inwazja psychologizmu.
Według Słownika Terminów Literackich: "Psychologizm to nurt w prozie narracyjnej i dramaturgii XX w. Obejmujący utwory, w których na plan pierwszy wysuwa się drobiazgowa analiza życia wewnętrznego postaci i psychologicznych uwarunkowań jej działań i losów (M. Proust "W poszukiwaniu straconego czasu", Z. Nałkowska "Dzień jego powrotu", M. Kuncewiczowa "Cudzoziemka".
Słownik Wyrazów Obcych PWN wyjaśnia pojęcie psychologizmu, " jako tendencję występującą głównie na przełomie XIX i XX w. w filozofii, naukach społecznych, literaturze, językoznawstwie, polegającą na sprowadzaniu wszelkich zjawisk i procesów społecznych do przeżyć psychicznych i wyjaśnieniu ich z punkty widzenia psychologii".
W powieści psychologicznej narrator został pozbawiony pozycji kogoś wszechwiedzącego, którą dzierżył w XIX - wiecznej powieści realistycznej, utracił autorytet, którym z tej racji był obdarzany. Toteż inaczej układały się relacje między narratorem a postaciami powieści. Inne niż w wieku XIX znaczenie zyskało pojęcie obiektywizmu. Wprowadzenie, za filozofią, nowych koncepcji czasu kwestionowało także sens linearnego ujmowania go w dziele literackim. Dobrze można obserwować tę ewolucję gatunku na przykładach polskiej prozy lat trzydziestych - w dziełach Marii Dąbrowskiej, Marii Kuncewiczowej i Zofii Nałkowskiej.
Psychologizm, w literaturze to skłonność do traktowania w utworach literackich postaci przede wszystkim w kategoriach psychologicznych, gdy uwarunkowania społeczno-obyczajowe i historyczne schodzą na drugi plan.
Wysiłek pisarza zmierza do odtworzenia przeżyć wewnętrznych, ukrytych motywacji, kompleksów, obsesji, marzeń sennych, trudności w kontaktowaniu się z innymi ludźmi, źródeł określonego sposobu reagowania na świat zewnętrzny. Akcja ulega nierzadko redukcji, a zdarzenia podlegają rytmowi odczuć bohatera, nie zaś chronologii czasowej.
W literaturze współczesnej psychologizm posiłkuje się również tzw. strumieniem świadomości jako jedną z form monologu wewnętrznego.
Na powieść psychologiczną XX w. silny wpływ wywarły koncepcje psychologii i psychiatrii w różnych wersjach, np. idee: H. Bergsona, S. Freuda, F. Adlera, C.G. Junga.
W literaturze polskiej do osiągnięć psychologizmu zalicza się m.in. twórczość: Z. Nałkowskiej, M. Kuncewiczowej, M. Choromańskiego, J. Iwaszkiewicza, T. Brezy, A. Rudnickiego.
Maria Kuncewiczowa, ze Szczepańskich (1899-1989), polska pisarka. Studiowała filologię francuską w Nancy, filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Warszawskim, śpiew w konserwatoriach warszawskim i paryskim. Od 1924 pracownica polskiego PEN-Clubu. Podczas II wojny światowej i w pierwszych latach powojennych przebywała poza krajem (Francja, Anglia, USA). Wykładała w latach 1963-1971 literaturę polską w uniwersytecie w Chicago. Po kolejnych pobytach w kraju zamieszkała w swoim domu w Kazimierzu nad Wisłą, który okazał się być miejscem ważnym w jej twórczości. W 1938 roku otrzymała Złoty Wawrzyn Polskiej Akademii Literatury.
Maria Kuncewiczowa to wybitna współtwórczyni polskiej prozy psychologicznej, począwszy od pierwszych swoich utworów: zbioru opowiadań Przymierze z dzieckiem (1927), mikropowieści Twarz mężczyzny (1928), po znakomite studium psychologiczne starzejącej się kobiety Cudzoziemka (1936). Maria Kuncewiczowa zyskała w latach międzywojennych wysokie uznanie krytyki przede wszystkim dzięki swej doskonale skomponowanej powieści Cudzoziemka.
Pisarstwo Marii Kuncewiczowej koncentruje się na analizie jednostki, jej wewnętrznego świata i uwikłań. Jest to więc proza o nastawieniu psychologizującym. Cudzoziemka - wydana w roku 1936 - najwybitniejsze osiągnięcie pisarki, to historia życia kobiety o niezrealizowanym talencie skrzypaczki, pokazana w formie wspomnień przewijających się przez ostatni dzień jej życia. Róża bardziej przywiązana jest do tego, co w jej życiu nie zostało spełnione: pierwszej miłości, która była ledwie zalążkiem oraz niespełnionych ambicji artystki, niż do realnego życia, w którym zadręczała męża i dzieci.
Powieść Kuncewiczowej przywykło się uważać za przykład oddziaływania psychoanalizy. Jednak zauważalna jest tylko teoria kompleksów, czyli ukrytych urazów wyniesionych głównie z dzieciństwa i młodości, tworzących nieracjonalne motywy działania i powodujących zaburzenia w przeżywaniu i reakcjach z otoczeniem. Model powieści obyczajowej, z dominującą rolą narratora i obiektywizowaniem, nie sprzyjał rozwojowi psychoanalitycznych wątków i inspiracji; musiałyby one wiązać się z interpretacją symboli, analizą snów i wejściem głębiej w świat niczym niezobiektywizowanych, jednostkowych przeżyć, co oznaczałoby jednak rozpad powieści obyczajowo-społecznej.
Precyzyjna budowa, porównywana często do utworu muzycznego, oryginalna, psychoanalityczna interpretacja charakteru bohaterki, to najczęściej podnoszone walory tej opowieści o kobiecie u progu śmierci, dokonującej rozrachunku z losem, z nieudanym życiem, poszukującej przyczyn osobistej klęski, analizującej własną psychikę. Z jednej strony wieczna obcość, cudzoziemskość, brak naprawdę własnego miejsca w świecie, z drugiej erotyczny niedosyt i niemożliwość artystycznego wyżycia (zaprzepaszczona wskutek błędu nauczyciela kariera skrzypaczki) uczyniły z niej osobę wiecznie niezadowoloną, tyranizującą otoczenie i uprzykrzającą życie najbliższym.
Tak jak i w innych opowiadaniach z lat trzydziestych, doszedł w powieści psychologicznej motyw muzyki. To na nim spoczywa zadanie połączenia tamtego wyimka czasu z teraźniejszością - w uległym degradacji świecie teraźniejszym jedynie muzyka nie straciła wartości, przenika życie wewnętrzne bohaterki, stymuluje je, wpływając pośrednio na jej dalsze losy.
Równie ważną rolę odgrywa w powieści Cudzoziemka muzyka. W przedstawieniu świata psychicznego swoich bohaterów uciekła się Kuncewiczowa do pomocy innych sztuk, na przykład muzyki.
Edukacja muzyczna (nie ukończona), wrażliwość i talent (rzeczywisty - czy urojony?) pozwalają bohaterce książki obnosić po świecie poczucie własnej wyższości. Jedynie muzyka wprawia ją w stan uniesienia i radosnej iluzji - gdy słyszy w marzeniu tony koncertu Brahmsa.

Psychologizm

Cudzoziemka jest studium psychologicznym kobiety, która czuje się wszędzie obca, nieprzystosowana, jakby była "cudzoziemką" nawet pośród najbliższych. Ucieka od teraźniejszości w przeszłość, we wspomnienia przekształcane pod kątem młodzieńczych, a niespełnionych marzeń o swym przyszłym życiu, o wielkiej miłości, urodzie i muzycznej karierze. Tylko tam czuje się "prawdziwa", odnajduje swą tożsamość. Róża z powieści Kuncewiczowej nie wynosi jednak ze wspomnień akceptującej, łagodnej przychylności wobec świata - jej duszę wypełnia niechęć, nienawiść, pomieszana z egoistyczną miłością, i ustawiczna chęć odegrania się na wszystkich za własne życiowe niepowodzenia.
Cudzoziemka jest powieścią psychologiczną. Kompozycja została podporządkowana rysowaniu i pogłębianiu obrazu charakteru bohaterki. Prowadzący wątek wydarzeń ostatniego dnia życia pani Róży jest ustawicznie przerywany przez wprowadzane w tekst epizody z przeszłości. Wiążą się one ściśle z tematem głównym powieści: te reminiscencje, niby chaotycznie wyciągane z różnych szuflad przeszłości, odsłaniają kompleksy Róży, budują motywację jej zachowań. Wszystkie myśli bohaterki koncentrują się na własnej osobie, na jej przeżyciach i wyobrażeniach o sobie.

Konstrukcja czasu

Szczególnie ważne znaczenie ma w Cudzoziemce konstrukcja czasu. Czas akcji zawiera - objęte klamrą początku i końca - wydarzenia zaledwie jednego dnia, ostatniego dnia życia. Czas fabularny jest jednak o wiele dłuższy - obejmując dzieje rodziny, sięga wstecz aż do roku 1831. Te najdawniejsze dzieje, z lat, gdy bohaterki nie było jeszcze na świecie, pojawiają się przytaczane za cudzymi zapiskami czy opowiadaniami.
Czas wydarzeń biegnie w obrębie ostatniego dnia życia - lecz wciąż rwie się, na pozór bezwładnie podążając za tokiem myśli bohaterki. Toteż funkcję ważniejszą niż właściwa akcja pełnią w Cudzoziemce dygresje, przekształcające się jakby w osobne opowieści, mające swój początek i koniec. Wycieczki w przeszłość - dla których pretekstem stają się nagłe skojarzenia, widok jakiegoś przedmiotu, spojrzenie w lustro - stanowią klucz do zrozumienia charakteru Róży, lecz zbyt są epizodyczne, by wedle nich można było zrekonstruować jej biografię.
Rola narratora zewnętrznego zostaje ograniczona do minimum, w ukazywaniu świata przedstawionego dominuje perspektywa bohaterki (taki sposób rezygnacji narratora z tradycyjnej wszechwiedzy nazywa się narracją personalną). Znika dzięki temu osobliwa dwugłosowość, która w tradycyjnych realistycznych powieściach wprowadzała postrzeganie świata równolegle w dwóch wersjach: przez postacie i przez narratora. Tu ów podział został zatarty.

Portret kobiety

Bruno Schulz pisał o Cudzoziemce - "Jest to portret kobiety złej, jędzy sekutnicy, która całe swe otoczenie zatruwa dziwnym fermentem złości i histerii z niej emanującym. Autorka zdobywa się na wspaniałą obiektywność w kreśleniu tych oburzających fochów, całego tego arsenału złości ludzkiej.(...) Róża jest przy tym wszystkim wielką indywidualnością, nie mieszczącą się w ramach powszedniości, w granicach zakreślonych jej środowiskiem. Bije od niej jakaś siła, która potęguje życie dokoła niej, zażega je ogniem dziwnej intensywności, sprawia, że staje się ono bujne, piękne i żarliwe.(...)Tak wspaniałego portretu złej kobiety, podłożonego tak głęboko wiedzą rzeczy ludzkich, podbudowanego tylu piętrami i warstwami problematyki, zstępującej aż do głębi rzeczy ostatecznych - nie mieliśmy jeszcze w naszej literaturze".

Pierwsza wtrącona w książce opowieść dotyczy wydarzenia stosunkowo nieodległego w czasie, wspólnego z córką kupowania swetra. Uwypukla urazy bohaterki, związane z jej wiekiem; w sercu Róża wciąż nosi młodość, a tu już u wstępu powieści służąca wita ją jako "starszą panią". Czyni to bez złośliwości - tak nazywano matkę zamężnej córki. To znajduje kontynuację w przywołanym zgryźliwie wspomnieniu - córka wybiera sweter, odpowiedni dla starej osoby. Zarysowuje się tu również tak ważny dla powieści konflikt między matką a córką.
Kolejne przypomnienia dotyczą relacji Róży z synem (objawiają podłoże zaborczej, niszczycielskiej miłości matki), a najmocniej, przez kilkakrotne do niej nawiązania, została wyróżniona scena zauroczenia miłosnego młodziutkiej Róży, z motywem komplementu o "cudownym nosie". Te i inne scenki przesuwają się w pamięci Róży w czasie oczekiwania na córkę. Znamienne, że najczęściej są to wydarzenia przykre, pogłębiające rozdźwięk między bohaterką a jej otoczeniem, lecz sprawiają jej złośliwą satysfakcję.

Ranga wspomnień

Rangę wspomnień podnosi dokładność odtwarzania sytuacji: bawią zapisywane w czasie teraźniejszym, przytaczane są w nich wiernie szczegóły i nawet przytaczane słowa osób (w tzw. mowie niezależnej, czyli w randze cytatu). Bywa, że trudno określić granicę między wewnętrznym monologiem a wypowiedzią narratora: czy Róża mogła tak dokładnie, jak zostało to napisane w powieści, zapamiętać wydarzenia lub cudze słowa? Pytanie takie nie ma sensu! - cenny jest właśnie ów subiektywizm, ważne jest nie to, jak było, lecz to, jak zjawisko utrwaliło się w pamięci i jak w tym jej monologu jest kształtowane.
W ustawicznym rozpamiętywaniu wspomnień, w uwypukleniu kompleksów bohaterki i w kompozycji powieści, układanej na wzór penetrowania głębokich pokładów psychiki, wiele jest śladów Freuda. Ale freudowskiego penetrowania podświadomości w niej nie ma, sięganie do wspomnień stanowi tylko pretekst dla mocniejszego wydobycia cech charakteru bohaterki. A to co innego.
Wiele w Cudzoziemce niedopowiedzeń, sugerowanych wieloznaczności. Także zakończenie różnie da się interpretować - przedśmiertny monolog Róży wydaje się być utrzymany w tonie podsumowujących życie spowiedzi i żalu za grzechy (jakie spopularyzowała romantyczna powieść poetycka). W tych ostatnich godzinach Róża przemienia się całkowicie, jest promienna, nagle pełna miłości do wszystkich. Ale zakończenie wcale nie jest jednoznaczne - czy Róża zrozumiała swe błędy, czy tylko powróciła do początku, do nowych złudzeń o miłości, oczekiwanej tym razem ze strony młodszego o dwadzieścia lat lekarza?

Narracja

W powieści Kuncewiczowej wyraźne jest załamanie wszechwiedzy narratora; łączy się to z przesunięciem ku prezentacji świata z perspektywy postaci, zatem w sposób subiektywny, czyli ku narracji personalnej. W Cudzoziemce subiektywizm zagarnia narrację niemal całkowicie. Czy zatem ta powieść nie zawiera "obiektywnej" prawdy o świecie? Z całą pewnością zawiera. Lecz źródłem prawdy nie jest już mądrość narratora - utożsamiając się z punktem widzenia postaci, przemawiając w imieniu różnych osób, utracił ów autorytet moralny, który w XIX-wiecznej prozie pozwalał mu formułować kategoryczne opinie. Z tej nowej powieści obiektywna wizja świata jednak także się wyłania, choć niezupełnie klarownie i nie do końca, bo trzeba ją żmudnie rekonstruować z wypowiedzi postaci. Nie ma ona monopolu na prawdę, ale konfrontacja różnych punktów widzenia, przekazywanych przez autorkę przez filtr zapisu wrażeń i myśli osób, o ileż poznawczo jest płodniejsza, niż wiara w prawdy przez kogoś objawione.

Literatura feministyczna

Wspomniana powieść Cudzoziemka M. Kuncewiczowej, czy powieści Z. Nałkowskiej i M. Dąbrowskiej z lat trzydziestych, świadczą o rozwoju literatury feministycznej. Określa się tym mianem nurt literacki tworzony przez autorki świadome faktu, że istnieje szczególny, "kobiecy" sposób odbioru świata, i przekonane, iż "kobiece" przeżywanie erotyzmu czy seksualności ma dawać konkretne i wyraźne reperkusje w dziele sztuki. Stąd również psychologizm; pisze się nadto o świecie z dużą dozą obiektywizmu, z perspektywy kobiety. (Jak w poezji czyniła to Maria Pawlikowska-Jasnorzewska). Zdumiewać mogą jednak pierwsze owoce tych najgłośniejszych książek, pisanych przez kobiety - jak bezlitośnie traktują własną płeć, jak przykro drapieżnymi egocentryczkami są ich bohaterki, jak rażą na tle sympatycznych, choć safandułowatych bohaterów-mężczyzn, jak np. - Adama z Cudzoziemki.

U Kuncewiczowej przypadki psychicznych zahamowań na tle jakiegoś zawodu miłosnego stały się niemal regułą. Kobiety w jej powieściach i opowiadaniach są skłonne do egzaltacji i narcyzmu. Najlepszym przykładem tej postawy jest bez wątpienia Róża Żabczyńska z Cudzoziemki.
Kuncewiczową interesuje człowiek i warunki w jakich żyje, ale tajemnice duszy stanowią największą pokusę dla pisarki. W predyspozycjach psychicznych, a nie w warunkach ekonomicznych dostrzegła autorka bodźce ludzkiego działania.

Recenzje

Po wydrukowaniu powieści w 1936 roku, wzbudziła ona zainteresowanie nie tylko publiczności, ale również krytyki, która wypowiadała wiele sądów - zgodnych w jednym: że powieść jest doskonale skomponowana i że bohaterka jej jest kobietą niezwykłą. Niewątpliwie najlepsze studium napisał Bruno Schulz, autor artykułu Aneksja podświadomości w czasopiśmie "Pion". Pisał on:
"Na przykładzie tej skomplikowanej, bogatej wielokrotnie powiązanej kompozycji widzieć można, jak kompozycja powstaje z artykulacji treści jako jej funkcja, z przemyślenia treści w różnych kierunkach. Pod pewnym względem przypomina ta budowa wielowarstwową strukturę snu, jak ona może być wielokrotnie czytana, według rozmaitych kluczy, w każdej wersji zdradzając coraz głębszy sens sprawy".
Autor podkreślił analogie do konstrukcji snu, a w innym miejscu tego artykułu widzi jeszcze w Cudzoziemce elementy kompozycji muzycznej.
Jerzego Andrzejewskiego swym charakterem zadziwiła postać bohaterki. Często doszukiwano się tu powiązań z freudyzmem i psychoanalizą. Trzeba jednak być ostrożnym w tych orzeczeniach, gdyż trudno mówić tu o świadomym i dosłownym przenoszeniu teorii wiedeńskiego psychologa, wydaje się bowiem, że jest ona formantem wtórnym, wynikającym z charakteru postaci, nie zaś świadomie zamierzoną ilustracją czy eksploatacja nauki Frueda.
Uczyniwszy to zastrzeżenie, można już posługiwać się psychoanalizą jako metodą badania tajemnic duszy bohaterki oraz użytych chwytów kompozycyjnych. Bliższa analiza tego utworu wskazuje na podobieństwo narracji do struktury snu, marzeń sennych lub marzenia na jawie, a cała powieść przypomina zgoła seans psychoanalityczny, oparty przede wszystkim na grze swobodnych skojarzeń w atmosferze zmniejszonej kontroli intelektu. W obu przypadkach, w marzeniu sennym i w czasie seansu psychoanalitycznego, wypływają na powierzchnię świadomości sprawy, o których się nie mówi. Schulz powiada:
"[autorka] użyła formy spowiedzi. Zaplątana w swój los niezrozumiały, nie zrozumiana i przez swe otoczenie, bohaterka powieści dochodzi w końcu, krótko przed śmiercią, do zrozumienia swej zagadki i czyni spowiedź przed córką, porachunek z całego swego życia".

Owo wyznanie przychodzi bohaterce z trudem tym większym, iż zdaje sobie sprawę z nieautentyczności swych urojeń. Współzależność literatury i psychologii jest tu oczywista.
Sama pisarka zastrzega się niejako przed sugestiami, jakoby freudyzm był dla niej podstawą budowy postaci i całej powieści. Pisze w liście z 24 II 1965 roku :
"Powieści psychologiczne są raczej materiałem dla psychoanalityków, a nie konstrukcjami zbudowanymi na teorii psychoanalitycznej. Istnieje pewna jednoczesność w ogólnym uświadamianiu ludzkości; artysta pracuje na własną rękę w tym samym duch co uczony, nic o nim nie wiedząc".
W przypadku twórczości Kuncewiczowej nie jest rzeczą najważniejszą to, czy pisarka znała teorię Freuda. Ważny jest natomiast stopień nasycenia postaci bohaterki treściami psychicznymi, dającymi się rozwikłać tylko przy pomocy i w obrębie teorii psychoanalitycznej.

Analiza psychologiczna bohaterki

Róża z Cudzoziemki jest kobietą złą, ale nieszczęśliwą, która zatruwa życie sobie i całej rodzinie bez żadnych skrupułów.
Breitner (Powieść o niezwykłej kobiecie, "Wiadomości literackie") wskazał na złożoność psychiki Róży, która "nie przestaje nas czarować swą dziwnością, liryzmem, napięciem miłości i nienawiści, chorobliwym uczuciem zemsty, pogonią za chimerą utraconego szczęścia". Postawą wszystkich kompleksów Róży jest stłumiony popęd seksualny, niewyżyty erotyzm, zawiedziona miłość do Michała. Zaczęło się całe nieszczęście w szesnastym roku życia, kiedy Róża przyjechała z Rosji do Warszawy i zaczęła grać lekcje muzyki. Syn profesora, Michał, zastawszy pewnego razu piękną dziewczynę w salonie, zbliżył się do niej i powiedział nieopatrznie słowa o jej nosie, które zaważyły na całym życiu panny. Te słowa zapadły głęboko w podświadomość Róży. Po rozstaniu z Michałem całe jej życie stało się złym snem, marzeniem na jawie, oczekiwaniem na powrót pierwszej miłości. Róża w sześćdziesiątym roku życia ma ciągle szesnaście lat. Wystarczyło powtórzenie tych samych zaczarowanych słów przez doktora Gerharda, u którego Róża zasięga porady lekarskiej, aby przez wiele lat trapiący ją niepokój spłynął z niej jak woda. Znów przez przypadek lekarz uwolnił ją od nienawiści do ludzi - męża i córki Marty w szczególności. Szkoda tylko, że stało się to u schyłku życia, po czterdziestu latach wewnętrznej męki.
Między nią i rzeczywistością istniał nieustający konflikt, najostrzej przejawiający się w stosunkach z ludźmi znienawidzonymi a priori. We współżyciu z ludźmi, począwszy od najbliższych, przejawia ona skłonności do agresji, niekiedy w postaci skrajnej, atawistycznej, pierwotnej, przypominającej zachowanie się zwierząt drapieżnych. Widać to wyraźnie w jej obłąkańczych zamiarach zabójstwa syna i córki. Córki nie lubiła w ogóle i chciała ją zabić, żeby zemścić się na mężu. Psychika bohaterki jest pełna sprzeczności. Przeżywanie własnej wściekłości daje jej przyjemność, podobnie jak lęk dostrzeżony w oczach innych ludzi. Zasadą i dewizą jej życia, od momentu zdrady Michała, stała się zemsta: "postanowiła się mścić. Na Polsce, gdzie ją nieszczęście spotkało i na mężczyznach". Ale czy tylko na Polsce i na mężczyznach? Ona mści się na wszystkim i na wszystkich! Jej konflikt ze światem jest totalny, Róża unika konfliktów z realiami życia, z tym, co nie jest Michałem i miłością do niego, ich miłością.
Znamienne są reakcje tej kobiety (która przecież czeka na powrót tamtej nieszczęsnej chwili), gdy dostrzega zmiany we własnym wyglądzie, gdy uświadamia sobie, że jej uroda przemija:
"[...] bała się tej metamorfozy. Że kiedy to przyjdzie wreszcie, a właściwie kiedy to wróci, Róży już nie będzie wolno tego przyjąć. Że to stanie przed nią i wcale jej nie pozna, bo Róża będzie taka zmieniona".
Pojawiają się tez stany lękowe, które nachodzą Różę, gdy rzeczywistość przerywa brutalnie jej marzenia. Konflikt powstaje zawsze na granicy rzeczywistości i marzenia czy fantazji, dlatego ratunkiem przed rzeczywistością jest ucieczka od niej w świat własnych przeżyć. Róża, zupełnie nieświadomie, cały wysiłek skierowała na zbudowanie między psychiką i światem zewnętrznym takiej bariery, która unicestwiłaby wszelkie możliwości porozumienia. Żyje zawsze w świecie własnej wyobraźni, która dominuje nad jej czynami i zachowaniem, dyktuje reakcje psychiczne.
Życie Róży jest nieprzerwanym pasmem majaczeń na jawie, w których wracają fragmenty minionej przeszłości, odpowiednio dobrane, wyselekcjonowane na podstawie uczuciowej - to tylko jawi się w marzeniach, co sprawia marzącej rozkosz i udrękę. Jest to zjawisko znane i powszechne, że marzyciel szuka otoczenia sprzyjającego marzeniom, że wyłącza się z nurtu zdarzeń aktualnych. Przykładem takiego marzycielstwa jest najpiękniejszy majak - wykonanie koncertu D-dur Brahmsa.
Przyroda, zestrojona z psychiką bohaterki, spowodowała przejście z jednego stanu psychicznego w drugi - od myśli o zabójstwie syna do zachwytu nad pięknem świata bez ludzi. Obraz przyrody rozrywa obłąkańcze myśli, przychodzi opamiętanie: "Jezus, Maria, toż ja chciałam syna zabić!". Stany takie, bardzo częste u Róży, podobne są do snu, z którego przebudzenie możliwe jest tylko przez kontakt z rzeczywistością realną. W tych stanach, różniących się od snu zdrowego człowieka przede wszystkim znaczącym ładunkiem uczuciowym, większa jest gwałtowność, większe napięcie dramatyczne: śmiertelny lęk, rozpacz, wściekłość, zachwyt erotyczny doznawane są z niezwykłym patosem. Zarówno myśli o zabójstwie syna, jak o wykonaniu trudnego utworu muzycznego - oba przeżycia następują bardzo szybko po sobie - towarzyszy wyładowanie uczuciowe ogromnej siły.
Róża jest kobietą niezrównoważoną nerwowo i niedojrzałą duchowo na skutek zahamowania życia wewnętrznego, mimo prawidłowego rozwoju fizycznego. Dlatego też nie uświadamia sobie, w jakiej się znalazła sytuacji po zdradzie Michała, nie może też wydobyć się z psychicznej matni. Silne emocje o niezbyt klarownej treści powodują w bohaterce poczucie niepewności i beznadziejności. Przeżycia , zwłaszcza nieprzyjemne, usamodzielniają się, stają się tworami obcymi, ze skłonnością do izolacji w całym nurcie doznań psychicznych bohaterki. One właśnie najbardziej komplikują życie nieszczęśliwej kobiety, gdyż nie można ich odrzucić. Takim przeżyciem o wyraźnie przykrej treści była niespełniona, dopiero wzbierająca miłość do Michała. Jej kompleksy tworzą się poza świadomością, częściowe ich rozładowanie następuje tylko podczas ataków histerii o nieuświadomionych źródłach.
W życiu Róży kompleks Michała i kompleks muzyczny stają się nadrzędnym czynnikiem, od którego zależy model życia bohaterki oraz ocena i wartościowanie rzeczywistości - ludzi i zdarzeń. Nic też dziwnego, że rzeczywistość deformuje się, wykrzywia, wypacza. Obraz jej przyjmowany przez świadomość bohaterki jest jednostronny, ubogi i nasycony uprzedzeniami Róży, które stanowią podstawę jej nienawiści do świata. Dla niej rzeczywistość jest złą koniecznością, więc aby żyć trzeba znaleźć odpowiednią formę. Za najlepszą Róża uznała zerwanie ze światem. Wytworzyła się wokół niej pustka. Możliwość powrotu do świata istnieje, ale tylko pod warunkiem przezwyciężenia w sobie przeszłości. Przezwyciężenie to nastąpiło, ale tylko dzięki pomocy z zewnątrz (doktor Gerhard), choć łączność z otoczeniem i ze światem jest przebudzeniem z długiego snu - człowieka, "który urodził się i nie żył. Wcale!" Tak mówi matka do syna, usprawiedliwiając się i żałując jednocześnie w obliczu bliskiej śmierci utraconego życia.
Filozoficzna interpretacja Cudzoziemki prowadzi do sformułowań egzystencjonalnych, dotyczy wolności człowieka i jego stosunku do innych, poza nim istniejących bytów. J. P. Sartre pisze w Absolutnej wolności bytu, w książce Filozofia egzystencjonalna:
"[...] wolnym nazywamy poszczególny byt oddzielony z koniecznością, jako świadomość, od wszystkich innych, gdyż pozostają one w związku z nim o tyle tylko, o ile są dla niego, byt, który rozstrzyga o swojej przeszłości pod postacią tradycji w świetle swej przyszłości, zamiast zwyczajnie pozwolić, by przeszłość określiła jego teraźniejszość".
W tym właśnie sposobie istnienia przeszłości tkwi cała tragedia życia Róży. Róża jest indywidualnością niezwykłą, wyrastającą znacznie ponad przeciętność i dlatego nie można jednoznacznie ocenić jej postępowania tylko na podstawie jej stosunku do świata.
Z odczucia własnej sytuacji społecznej, ze zgromadzonych w podświadomości urazów psychicznych, z niemożności realizacji własnego celu życiowego na skutek niesprzyjających warunków (niedouczenie w zakresie muzyki) - rodzi się w bohaterce potężny adlerowski kompleks niższości. Próba jego przezwyciężenia wyraża się nie tylko w chęci wyrównania swoich szans do poziomu innych ludzi, lecz także wyniesienia się ponad innych, ponad przeciętność, aby osiągnąć absolutną wyłączność przynajmniej we własnej grupie społecznej. Z takim właśnie przypadkiem mamy do czynienia w powieści o Róży Żabczyńskiej, zdradzanej w miłości, niedouczonej artystycznie skrzypaczce. Przeżywa ona świat przede wszystkim emocjonalnie, nie dopuszczając sobie żadnych reakcji rozumowych, które mogły przezwyciężyć i opanować ów irracjonalizm. Bolesny kompleks psychiczny powstały w młodości świadczy o wielkiej sile owego przeżycia, które stało się bezpośrednią przyczyną stanu neurotycznego. Adler powiada, że choćbyśmy chcieli, nie możemy zapomnieć pewnych przeżyć bolesnych, a innych znów nie możemy sobie przypomnieć.
Z jednej więc strony poczucie niższości, spowodowane życiowym niepowodzeniem, z drugiej próba przezwyciężenia kompleksu przez narzucanie własnej indywidualności otoczeniu. Róża żąda od niego , aby ją podziwiało, by schylało przed nią głowę, gdy w dążeniu do swych urojonych ideałów łamie normy życia społecznego. Jej postępowanie odznacza się dużą zmiennością. Bywa dumna i nieprzystępna, to znów pokorna i łagodna. Wtedy otoczenie, nawykłe do awanturniczego wręcz zachowania, staje się podejrzliwe.
Wszystkie dążenia bohaterki mają doprowadzić do wyrównania kontrastów w jej życiu, mają zrekompensować doznane klęski. Uczucia ambiwalentne, które się nieustannie ścierają w duszy tej kobiety, stały się przyczyną rozstroju nerwowego, zwłaszcza, że jej psychika nie była zbyt odporna. Walka jest dramatyczna, a skutek opłakany - przegrane życie, albo jeszcze inaczej, bliżej prawdy: przespane życie. Niezdolna do przystosowania się, Róża szuka ucieczki w stanach chorobowych, które mają asekurować ją przed rzeczywistością. Wszystko ją drażni i wszyscy ją denerwują. Mąż, jej zdaniem, jest obojętny w stosunku do niej: "nigdy nie widzi on tego we mnie, co jest najważniejsze".
W sporze o los córki, którą nie interesuje się wcale, Róża decyduje, by Marta została śpiewaczką. Marta miała niejako pomścić krzywdę matki, rzucić sobie pod nogi ten hardy i niesprawiedliwy świat, który jej, Róży, przyjąć nie chciał i stawiał tyle oporów.
Róża pokazana została w roli matki, żony, teściowej - jakby z wielu stron, dla zaprezentowania coraz to nowych, innych cech charakteru. Ta wieloaspektowość postaci bohaterki, brutalne sondowanie jej psychiki pozwalają czytelnikowi szukającemu przyczyn wewnętrznego dramatu odkryć najgłębsze tajemnice duszy, o których nawet sama bohaterka nie wie.
Życie Róży ukształtowało się pod wpływem podświadomego dążenia do rewanżu za urojoną w gruncie rzeczy krzywdę egzaltowanej dziewczyny. Wytworzyły się w jej psychice określone uczucia, zaczęły działać siły prowadzące do czynów i gestów tragicznych. Te działania nie skierowane przeciw konkretnemu obiektowi powodują powstanie urojenia, że wszyscy są winni, cały świat, ludzie, Bóg, mężczyźni i kobiety.
Róża prowadzi życie podwójne: w sferze marzenia i rzeczywistości - z wyraźną dominacją marzenia. W marzeniu górę biorą owe "lepsze strony" natury Róży: dobroć, humanistyczne, wzniosłe, wysublimowane umiłowanie piękna. W marzeniu także realizuje się niezaspokojony popęd erotyczny.
Symbolem świata marzeń jest pieśń Schumanna Ich grolle nicht. W życiu realnym natomiast wyładowują się popędy agresywne w ich formie atawistycznej. Obsesyjny nawrót do tego samego ciągle epizodu własnej przeszłości jest środkiem samoudręki, szukaniem rozkoszy w cierpieniu, jest właśnie przejawem masochizmu. Taki charakter mają wszystkie marzenia Róży. Natomiast jej stosunek do otoczenia ma charakter wybitnie sadystyczny.
Sadyzm Róży ma swe źródło w popędzie seksualnym, który przybiera dwojaką postać: agresji lub chęci całkowitego poddania się. W psychice Róży, którą autorka nazywa "starym dzieckiem", dojrzewającym do poziomu dorosłości na kilka godzin przed śmiercią, dokonało się przeniesienie stosunku uczuciowego do Michała na synów, zwłaszcza na Władysia, który miał samym tylko swoim istnieniem zlikwidować koszmar przeszłości.
Tragizm Róży polega na przymusowym trwaniu w starczym infantylizmie. Rehabilitacja w ostatnim dniu życia jest równoznaczna z rozgrzeszeniem. Róża żyła naprawdę tylko szesnaście lat i jeden dzień, właśnie ten ostatni, gdy już miała lat sześćdziesiąt.
Analiza psychologiczna tego charakteru ukazuje powikłania i komplikacje duszy z jednej i wszystkie zmarnowane możliwości, jakie w tej kobiecie tkwiły, z drugiej strony. Róża jest tragiczna na miarę postaci dramatu antycznego.

Konstrukcja powieści

Po analizie charakteru Róży Żabczyńskiej i wskazaniu motywów jej postępowania warto przyjrzeć się nieco konstrukcji powieści, która wywołała zachwyt niektórych krytyków. Najbardziej interesujący jest mechanizm narracji w Cudzoziemce. Zderzają się tu dwie płaszczyzny, teraźniejszość, o której czytelnik wie, że są to ostatnie godziny życia Róży, i przeszłość, czyli z górą sześćdziesiąt lat
Są to więc retrospektywne wynurzenia bohaterki, która dokonuje autoanalizy własnej psychiki w poszukiwaniu przyczyn klęski życiowej. Ten fakt narzucił niejako formę powieści. Technika psychoanalityczna daje się w niej odczytać w sposób nie budzący wątpliwości, zwłaszcza gdy się prześledzi sposób łączenia w jednolitą całość poszczególnych cząstek, wątków fabularnych i obrazów. Ewokacje pamięci odbierane są jako czas teraźniejszy. Nie istnieje tu żaden porządek rzeczy, gdyż erupcje pamięci dokonują się pod wpływem prowokującej rzeczywistości, która dociera do świadomości bohaterki fragmentarycznie, w postaci przedmiotów, ludzi i zdarzeń. Mimo pozornego nieładu narracja przedstawia fakty starannie wyselekcjonowane. Autorce chodzi bowiem przede wszystkim o wyjaśnienie doznań psychicznych Róży.
Wyobrażenia mierzone są tymi samymi kryteriami i dlatego nie ma mniej i bardziej ważnych, nie ma nadrzędnych i podrzędnych. Wszystkie przywołane wspomnienia podporządkowane są głównej postaci, która skupia wszystkie wątki, wszystkie nici akcji.
Takie myślenie bez troski o chronologiczny porządek i wzajemne związki wynikania nazywa się w psychologii w ogóle, a w psychoanalizie w szczególności, swobodnym kojarzeniem lub myśleniem przypadkowym. Rolę korelatora różnorodnych zdarzeń w powieści Kuncewiczowej pełni narrator, którego pozycja ulega ciągłym zmianom. Wkracza on do akcji, gdy trzeba dokonać przejścia od jednego wątku do drugiego. Wtręty czystej narracji znajdujemy w każdym rozdziale, one informują czytelnika o przeskokach czasowych w akcji, jak też o dowolności w doborze fragmentów. Ów wszechwiedzący narrator relacjonuje, jak naoczny świadek, perypetie życiowe bohaterki, jej opinie, sądy i myśli.
Podobieństwo konstrukcji powieści do mechanizmu marzeń sennych pojawia się w dynamice, zmienności obrazów, wątków, motywów, które przepływają przez świadomość, powracając w trochę zmienionej postaci. Ta metoda artystyczna, oparta na technice swobodnego kojarzenia, czyli na zespalaniu różnych treści psychologicznych, dała świetne rezultaty w manipulowaniu czasem powieściowym.
Akcja powieści rozmieszczona jest na dwóch planach czasowych. Czas teraźniejszy nazwać by można czasem narratora, który ukazuje wydarzenia ostatniego dnia życia Róży; drugą płaszczyznę czasową, obszerniejszą od poprzedniej, stanowi plan retrospektywny. W tym właśnie planie wydarzenia nie układają się chronologicznie, lecz pojawiają przemieszane; co najwyżej narratorska lojalność nakazuje zaznaczyć, że od opisanych wypadków minęło kilka tygodni, miesięcy czy lat. Takie wypowiedzi narratora prowadzą do selekcji spraw i zagadnień; porządkują ten dziwny konglomerat zdarzeń o różnej wartości emocjonalnej i odmiennej motywacji psychologicznej. Funkcjonalna wartość takiego układu faktów ukazuje się dopiero po ogarnięciu całości dzieła. Wtedy dopiero każdy szczegół, z początku sprawiający wrażenie zbytecznego, okazuje się zapowiedzią jakiegoś istotnego epizodu lub sceny.
Płaszczyzny czasowe przenikają się tu wzajemnie. W punktach ich przecięcia powstaje - przez dublowanie motywów - coś w rodzaju zgrubień fabularnych, a równocześnie dokonuje się dopełnianie treści. Świadome powtórzenia nawet tych fraz w różnych rozdziałach są klamrą spinającą całość na płaszczyźnie współczesności.

Walory językowe

Kuncewiczowa zastosowała w Cudzoziemce motywy muzyczne, które przewijają się w różnych wariantach jako element fabularny, konstrukcyjny i jako regulator napięć psychicznych.
Autorka wykorzystała w tej książce również możliwości ekspresywne języka, dostosowując do treści i stanów emocjonalnych swoich bohaterów sposób informowania czytelnika o sytuacji psychicznej postaci. Zmiana rytmiki frazy idzie zawsze w parze ze zmianami sytuacji i napięć emocjonalnych. Relacje narratora o rzeczach, ludziach czy wydarzeniach, te o charakterze czysto informacyjnym, mają spokojny, długi oddech, niezakłóconą płynność. Jest to objaw stabilizacji wewnętrznej narratora i dystansu, jaki go dzieli do opowiadanych zdarzeń. Natomiast Róża nigdy nie mówi spokojnie. Ile razy zabiera głos, zawsze odnosi się wrażenie niepokoju, paniki, która udziela się otoczeniu.
Posłużyła się Kuncewiczowa w Cudzoziemce w sposób wirtuozowski onomatopeicznymi właściwościami języka, wykorzystując pewne głoski, które same w sobie nie mają wartości dźwiękonaśladowczej, ale odpowiednio użyte, kilkakrotnie powtarzane nabierają znaczenia - pisze T. Milewski w książce Zasady analizy stylistycznej tekstu. Skupienie głosek sz, s, (szelest, szyba, plusk, sadzawka, szklisty, słyszała) i z, ź, ś, cz, f wywołuje efekt miękkości, łagodności; wskazanie na określone instrumenty, wiolonczele, flety, altówki, potwierdza autentyczność tego wrażenia. Orkiestracja przenosi się w sferę syntaktyczną języka, kształtuje frazę, która jest podporządkowana tempu i rytmowi muzycznej partytury. Wzrastające tempo muzyki domaga się zdań krótkich i pisarka subordynuje język muzyce również w tym przypadku.
Umiejętne rozmieszczenie akcentów uczuciowych w tekście pozwala pisarce dyktować czytelnikowi typ przeżycia. Jest to jak w muzyce. Jeśli się ją rozumie, można się poddać jej działaniu i przeżywać najpiękniejsze złudzenia.
Nastąpiło przebudzenie z marzenia, w którym spełniły się tęsknoty niedouczonej skrzypaczki do wirtuozerii i wielkich osiągnięć, tęsknoty, których w całym życiu nie dane jej było zrealizować.
Takie jest właśnie tworzywo fabularne Cudzoziemki. Uczucie Róży obumarło dawno, a teraz, sprowokowane przez sytuację, wyłania się z głębi świadomości, aby jeszcze raz wywołać dreszcze w sercu nieszczęśliwej kobiety. Symfonia Kuncewiczowej jest tak przerażająco smutna, opiewa bowiem uczucia niespełnione.
Jak pisze krytyk, w opisie wykonywania koncertu Brahmsa
"[...] Kuncewiczowa zdobyła rzadki rekord: dokonała orkiestracji słownej skomplikowanego przeżycia muzycznego. Tak! Właśnie przeżycia. Bo w koncercie Brahmsa chodzi nie tylko o uplastycznienie doznań akustycznych, ale i o wzbierający dramat wirtuozowskiego natchnienia Róży. Ten fragment demaskuje nie tylko wyjątkową muzykalność autorki, ale i jej kongenialność w przekładzie niematerialnej mowy tonów na konkretny język słów."
Według Magdaleny Lubelskiej - "...cała "Cudzoziemka" jest takim ekwiwalentem nienowoczesnego portretu z profilu. Uwydatniającym klasyczny kształt nosa i pół wieku cierpienia roztopionego w pełnym godności starczym uśmiechu. Gdyby taka fotografia kiedyś powstała lub gdyby pisarka miała taki portrecik swej matki, byłby on, na kształt wszystkich dawnych fotografii, obwiedziony owalnym konturem, wypełnionym jakimś nieziemskim, pierzastym powietrzem.
Ostatnie zdanie powieści, które pointuje naturalistyczny opis śmierci Róży, dziwnie nie zawiera żadnej nowej informacji. Podkreśla natomiast wieloznaczność pozy i gestu: "Piękna głowa zapadała głęboko w puchy, tonęła, uchylała się światu." Czyż nie przeziera spod tego tekstu niemodna fotografia?"

Cudzoziemka należy niewątpliwie do najwybitniejszych dzieł w dorobku literackim Kuncewiczowej i jest jedną z najwybitniejszych w dwudziestoleciu międzywojennym powieści psychologicznych. Utwór przedstawia poziom artystycznej doskonałości i występują tu w formie dojrzałej wszystkie elementy pisarstwa autorki.
"Cudzoziemka" - twierdzi Stefan Licheński, "to najświetniejsze z artystycznych zwycięstw Kuncewiczowej. Jest to właściwie tylko jeden portret psychologiczny, ale jak określony! Z jakim bogactwem szczegółów i odcieni!
Powieść ta wzbogaca naszą wiedzę o człowieku oraz o skomplikowaniu i wielowarstwowości stosunków międzyludzkich. Jednak etykieta "powieść psychologiczna" nie określa wystarczająco utworu Marii Kuncewiczowej. Nad jego stworzeniem pracowała bowiem nie tylko pasja poznawcza, nie tylko chęć dogłębnego zrozumienia niezwykłej i oryginalnej indywidualności, ale również pasja par excellence artystyczna: chęć jak najdoskonalszego uchwycenia i utrwalenia czegoś, co jest jedyne, absolutnie niepowtarzalne... Nie wahajmy się określić "Cudzoziemki" jako jednego z najznakomitszych w naszej literaturze dzieł czystej prozy."

Bibliografia:
1. Stanisław Żak, "Maria Kuncewiczowa" Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973,
2. "W kręgu przemian polskiej prozy XX w." Prace komisji historyczno - literackiej Nr 1, Polska Akademia Nauk - Oddział w Katowicach, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1978 (Magdalena Lubelska "Cudzoziemka" - fotografia niemodnej piękności),
3. Alina Kowalczykowa, "Literatura 1918 - 1939" Wydawnictwo Stentor, Warszawa 2002,
4. "Mała Encyklopedia Powszechna PWN", Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974,
5. "Słownik Wyrazów Obcych PWN" pod redakcją Jana Tokarskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa1980,
6. "Słownik Terminów Literackich", Wydawca: Teresa Wielechowska, Elbląg1998

mgr Małgorzata Tomalak
Szkoła Podstawowa nr 14 w Kaliszu