Życie i twórczość religijna - Antonin Dvorak

1. Życie i twórczość
1.1 ŻYCIE KOMPOZYTORA

Antonn Leopold Dvok urodził się 08 IX 1841 w Nelahozeves (k. Kralup). To najbardziej znany czeski kompozytor, dyrygent i pedagog.
Początkowo uczył się gry na skrzypcach prawdopodobnie u ojca, wiejskiego oberżysty i muzykanta, później u miejscowego nauczyciela J. Spitza. Już jako kilkuletni chłopiec Dworzak grywał w gospodach
i występował podczas uroczystości kościelnych. W latach 1854-56 przebywał w Zlotnicach, gdzie wyuczył się zawodu rzeźnika. Podjął tam również naukę u miejscowego kompozytora i kantora A. Liehmanna oraz u J. Tomana – dyrygenta chóru. Po rocznym pobycie w Czeskiej Kamenicy, gdzie m.in. uczył się muzyki
u F. Hankego, rozpoczął za sprawą Liehmanna w listopadzie 1857 roku studia w praskiej szkole organistów. Uczył się pod kierownictwem K. Pietscha i J. Frstera (org.) i F. Balka (teoria). W 1859 roku ukończył szkołę jako drugi spośród trzech prymusów z opinią: „Wspaniały, ale raczej praktyczny talent (…), w teorii nieco słabszy”. Podczas recitalu dyplomowego wykonał m.in. własne Preludia i fugi na organy. Konieczność zapewnienia rodzicom pomocy materialnej skłoniła Dworzaka do podjęcia pracy w znanej kapeli
K. Komzka. W 1861 roku powstało opus 1 – Kwintet smyczkowy a-moll.
Przełomowym w życiu Dworzaka okazał się rok 1865, kiedy to uczennicą jego została Josefina ermkova, do której nieodwzajemnione uczucie kompozytor żywił niemal przez całe życie. W tym czasie powstały pierwsze dzieła większego formatu: I i II Symfonia, Koncert wiolonczelowy A-dur, cykl pieśni Cyprysy. W roku 1870 stworzył swoją pierwszą operę – Alfred, a w 1871 Króla i węglarza. W 1872 r. powstał monumentalny hymn „Spadkobiercy Białej Góry”, którego wykonanie w marcu 1873 stało się pierwszym wielkim sukcesem 32-letniego twórcy. Dworzak zareagował nań swoiście: zrewidował swój dotychczasowy dorobek i zaprowadził nową numerację opusową. W listopadzie tegoż roku zawarł związek małżeński z Anną ermkovą, młodszą siostrą Josefiny.
Po otrzymaniu stypendium artystycznego, przyznanego przez Brahmsa (członka komisji stypendialnej) wzrosła aktywność twórcza kompozytora. Powstały wówczas: I seria Duetów morawskich, V symfonia, Koncert fortepianowy, Wariacje symfoniczne, a przede wszystkim oratorium Stabat Mater – napisane pod wrażeniem śmierci dzieci kompozytora.
Z czasem Dworzak stawał się coraz bardziej słynnym, a jego utwory wykonywali najbardziej znani dyrygenci: A. ech, M Anger i L. Janek w Czechach, H.Richter
w Wiedniu, A. Manns, J. Joachim i również H. Richter w Niemczech i Anglii. Również sam Dworzak wykonywał utwory najznakomitszych kompozytorów, takich jak Beethoven czy Schubert, czym zyskał opinię jednego z najwybitniejszych dyrygentów.
Wielkie sukcesy dzieł Dworzaka w Anglii przyczyniły się do zaproszenia go na koncerty (1884). Sukces Stabat Mater w Birmingham stał się początkiem światowej sławy kompozytora, a jego dzieła obiegły USA i Australię.
Z końcem lutego 1890 przebywał w Rosji, gdzie dyrygował m.in. swoimi symfoniami, natomiast rok później otrzymał godność doktora honoris causa Uniwersytetu im. Karola
w Pradze. W październiku tego samego roku wyjechał ponownie do Birmingham na prawykonanie Requiem, komponowanego przez cały poprzedni rok. W tym samym miesiącu podpisał umowę na objęcie stanowiska dyrektora National Conserv w Nowym Jorku. Po powrocie do kraju Dworzak – na wiadomość o śmierci Josefiny – zmienił zakończenie Koncertu wiolonczelowego skomponowanego podczas pobytu w USA, wprowadzając do niego cytat z jednej ze swych pieśni miłosnych. W roku 1897 po raz ostatni spotkał się ze śmiertelnie już chorym Brahmsem, a w kwietniu wziął udział w jego pogrzebie.
W kwietniu 1901 Dworzak otrzymał godność członka parlamentu. W ostatnich latach życia prowadził ożywioną działalność pedagogiczną, regularnie spotykał się w Wiedniu
z Mahlerem. Pogarszające się zdrowie i poczucie osamotnienia – pomimo wszelkich oznak uznania i sławy – spowodowały osłabienie tempa pracy twórczej.
W niedzielę 1 V 1904 Dworzak zmarł nagle w wyniku udaru apoplektycznego, a 5 V został pochowany na cmentarzu wyszehradzkim przy dźwiękach swojego Requiem.


1.2 TWÓRCZOŚĆ

W swojej twórczości, wyrastającej z tradycji muzyki klasycznej i neoromantycznej (wpływy J. Brahmsa i R. Wagnera) nawiązywał do folkloru czeskiego i ogólnosłowiańskiego. Stał się także jednym z głównych twórców czeskiej szkoły narodowej. Jego twórczość stanowi m.in.:
- 9 symfonii ( IX e-moll Z nowego świata 1893, z elementami folkloru amerykańskiego)
- 10 oper (Diabeł i Kasia 1899, Rusałka 1901)
- poematy symfoniczne
- uwertury (Husycka 1883)
- Koncert skrzypcowy a-moll (1880)
- Koncert wiolonczelowy h-moll (1895)
- Tańce słowiańskie (2 serie 1878 i 1887)
- Rapsodie słowiańskie (1878)
- utwory religijne (Stabat Mater, Msza D-dur, Requiem)
- pieśni

Największe znaczenie w twórczości Dworzaka posiadają jego utwory orkiestrowe, zwłaszcza symfonie. Są to dzieła 4-częściowe (wyjątek: 3-częściowa III symfonia), czasem poprzedzone wolnym wstępem. Skrajne części symfonii utrzymane są w formie sonatowej, zmodyfikowanej wszakże przez wprowadzenie większej liczby tematów (zwykle trzech), przy czym ze względu na sposób ich powstawania można wyróżnić tematy ewolucyjne i redukcyjne.
Spotyka się też kombinacje obu postaci tematów. Zwiększenie liczby tematów powoduje zwiększenie ilości przestrzeni łącznikowych, wypełnianych zwykle materiałem pozatematycznym, formowanym jako wyrazista okresowa linia melodyczna lub jako krótkie motywy. Praca przetworzeniowa zaczyna się już w ekspozycji, powodując dezintegrację tematów – wywodzące się z nich motywy są rozwijane i syntetyzowane w nowe wartości formalne. W przetworzeniu dochodzi do tego praca tematyczna, polegająca na odkształcaniu interwałowo-rytmicznej i brzmieniowej struktury tematu jako całości. W ostatnich symfoniach Dworzak stosuje dyminucję, a także stretta tematyczne. Centrum przetworzenia stanowi zwykle przetrzymany w tutti akord nonowy, zaś w późniejszych symfoniach kulminacja głównego tematu w wirtuozowskiej oprawie kontrapunktycznej. W wielu przypadkach repryza nie odgrywa większej roli i zostaje skrócona na rzecz kody.

W poematach symfonicznych i programowych uwerturach koncertowych kompozytor trzyma się formy sonatowej, zwłaszcza w utworach bez ściśle określonego programu literackiego. W cyklu czterech poematów symfonicznych napisanych wg zbioru ballad
Kytice z povĕsti narodnich K.J.Erbena, forma ulega rozluźnieniu i postępuje ściśle za treścią literacką. Z pozostałych utworów symfonicznych rozróżniają się Wariacje symfoniczne – zakończony fugą cykl 28 wirtuozowskich wariacji orkiestrowych na temat własny, jedna
z pierwszych tego rodzaju kompozycji w literaturze muzycznej.

Z koncertów Koncert fortepianowy posiada wyraźnie symfoniczne założenia architektoniczne. W nieco bardziej popisowym Koncercie skrzypcowym odrzuca w skrajnych częściach formę sonatową, zaś w partii orkiestrowej rezygnuje z częstego użycia tutti. Szczytowym osiągnięciem w tym gatunku jest Koncert wiolonczelowy, odznaczający się ścisłą dyscypliną formalną, monumentalnością założenia i szeroką skalą ekspresji.


W wokalnej i wokalno-instrumentalnej twórczości Dworzaka wiele miejsca zajmują pieśni solowe, zazwyczaj wiązane w cykle. Ich forma wykazuje cechy autonomiczne albo jest uzależniona od treści, co prowadzi do kondensacji wyrazu, szczególnie w pieśniach późniejszych, np. w Pieśniach biblijnych, będących jednym z pierwszych dzieł tego gatunku w historii muzyki.
Szczególne miejsce w twórczości Dworzaka zajmują Duety morawskie – 4 cykle pieśni na 2 głosy żeńskie z towarzyszeniem fortepianu.

Ewolucję formalną wykazują także oratoryjno-kantatowe dzieła Dworzaka. Należą tu utwory o treści religijnej (Stabat Mater, Msza D-dur, Requiem, Te Deum) oraz legendowo-baśniowej (Ślubne koszule, Święta Ludmiła). Charakteryzuje je monumentalizm i bogactwo środków techniki kompozytorskiej. Zewnętrzna struktura tych utworów zależna jest od cech formalnych przyjętego libretta, tradycyjnego podziału tekstu liturgicznego (Msza) lub podziału dokonanego przez samego Dworzaka (np. w Requiem). W niektórych dziełach poszczególne części całości odznaczają się autonomią formy muzycznej (głównie repryzowej, np. w Stabat Mater i Mszy),w innych forma muzyczna podporządkowana jest tekstowi (Requiem). Formy ściśle polifoniczne spotyka się rzadko (np. Stabat Mater – finałowe fugato). W Ślubnych Koszulach częste –
z uwagi na rozwój akcji – powtórki tekstu narzuciły Dworzakowi stosowanie struktur zwrotkowych i rondowo-wariacyjnych.
W twórczości operowej najliczniejszą grupę stanowią opery komediowe:
Król i węglarz, Uparte łby, Chłop-szelma, Diabeł i Kasia. Jedyną operą liryczną jest baśń Rusałka. Niektóre z tych utworów mają podtekst obyczajowy i realistyczny (Diabeł i Kasia), a w innych – motywem dominującym jest motyw walki o wolność (Alfred), bohaterskiego poświęcenia (Wanda)czy tragicznej miłości (Armida). W trzech ostatnich operach zaznacza się tendencja do nieprzerwanej ciągłości akcji muzycznej, niekiedy do rezygnacji z arii i partii ansamblowych.

Wielka obfitość materiału tematycznego i motywicznego we wszystkich niemal dziełach Dworzaka jest jedną z naczelnych cech jego muzyki, płynącą z bogactwa inwencji melodycznej. Już we wczesnych utworach zaznaczają się dwa typy melodyki:
1. o szerokim łuku, pozbawionym cezur, obejmującym nieraz dużą liczbę taktów
2. zwięzły, lapidarny, oparty na jednym modelu rytmiczno-interwałowym, często o rysunku wahadłowym.
Harmonika u Dworzaka wykazuje pewną ewolucję, zmierzając od tradycyjnego traktowania współbrzmień dysonansowych w ich aspekcie funkcyjnym do wykrycia ich specyficznych walorów kolorystycznych. Ponadto na styl harmoniczny kompozytora poważny wpływ ma jego upodobanie do przejrzystości faktury i eufoniczności brzmienia.
Muzyka Dworzaka reprezentuje styl późnoromantyczny. Jej podstawę stanowi tradycja beethovenowska z okresowo nasilającymi się wpływami Liszta i Wagnera, elementami muzyki ludowej a także zainteresowaniem legendami.

Dworzak w zasadzie nie wypowiadał się na temat własnej twórczości, stąd – podobnie jak w przypadku Brucknera – pomawiano go o brak siły intelektualnej (Alfred Einstein). Nie wypowiadał się zaś, gdyż jego kluczową dewizą w odniesieniu do roli kompozytora było: „myśleć muzyką i o muzyce”.

2. Twórczość religijna
a) Stabat mater dolorosa


Kantata ta została rozpoczęta pod wrażeniem śmierci ukochanej córki kompozytora – Józefiny. Jednakże nie została ona dokończona. Dopiero wtedy, gdy dwie kolejne tragedie spadły na Dvoka – śmierć dwojga dzieci – Ruzeny i Ottokara, które zmarły w jednym miesiącu sprawiła, iż dziesięciozdaniowa, monumentalna kantata została ukończona w ciągu niespełna dwóch miesięcy. Jest to utwór na głosy solowe, chór i orkiestrę.
Liturgiczny tekst łaciński, z górą sześćsetletni (jego domniemany autor Jacopo da Todi żył przecież w XIII wieku) ma głębię i poezję dzieła prawdziwie artystycznego. Z przejęciem oddaje cierpienie Matki Chrystusowej stojącej pod krzyżem, na którym umiera Jej Syn. Ten wizerunek nabiera w owych poetyckich słowach cech ogólnoludzkich, toteż autorzy większości słynnych utworów muzycznych na ten temat – od Palestriny po Verdiego – starali się to podkreślić. Mało komu udało się to jednak tak, jak Dworzakowi. Już pierwsza z dziesięciu części kantaty uderza gwałtowną zmiennością uczuć i bólem, rozpaczą, czułością, miłością i nadzieją
Z głównego tematu buduje Dworzak łącznie z dalszym materiałem muzycznym obszerną scenę, do której nawiązuje żałobny psalm części drugiej Quis est homo, qui non fleret oraz pełna smutku trzecia część Eja, Mater, fons amoris. Czwarta część kantaty, zrazu tęskna, potem jakby bardziej pogodna, wprowadza basowe solo Fac ut ardeat cor meum. Piąta część to chór Tui nati vulnerati, szósta zaś – Fac me vere tecum flere – stosuje na przemian solo tenaru i odpowiedź chóru męskiego. W części siódmej – Virgo virginum praedara przeważa orkiestra, ósma to duet sopranu i tenoru Fac, ut ptem Christi mortem, dziewiąta zaś część – Inflammatus et accentus – nastraja na ponury ton solo, a w ostatniej, dziesiątej części – Quando corpus morietur wraca główny temat przed szeroko rozwiniętą inwokacją Amen. Cała partytura była gotowa 13 listopada 1876 roku.
Bezprzykładny sukces Stabat Mater w Birmingham (1884) stał się początkiem światowej sławy kompozytora.

Requiem

To monumentalne dzieło wokalne zostało stworzone przez kompozytora w niespełna rok (1890).
Na przestrzeni co najmniej trzech stuleci, kiedy to zaczęło istnieć jako coraz bardziej udoskonalona forma muzyczna, utraciło requiem pierwotny charakter mszy żałobnej. Zachowało wprawdzie zewnętrzne cechy cyklu mszalnego, różniącego się od zwykłej mszy przede wszystkim uszeregowaniem części w pierwszej połowie: po Introitus („Requiem aeternam dona eis Domine”) następuje Graduale ze słynną sekwencją Dies irae, odpada zaś Credo. Jednak treść requiem zmienia się zasadniczo począwszy od pierwszych słynnych dzieł Orlanda di Lasso i Palestriny z końca XVI wieku, poprzez barokową formę Cavallego, klasyczną Mozarta, aż do romantycznego Requiem Berlioza. Właśnie to ostatnie Dworzak miał okazję usłyszeć niedawno w Pradze w wykonaniu „Hlaholu” pod kierownictwem Karola Knittla. Nie zamierzał jednak wzorować się na nim; nie chciał także brać przykładu z Niemieckiego Requiem Brahmsa, które nie jest requiem w dosłownym tego słowa znaczeniu, lecz tylko – jak mówią Niemcy – „muzycznym kazaniem” opartym na motywach z Biblii.
Dworzak napisał w zasadzie muzykę do całego tradycyjnego tekstu katolickiej mszy żałobnej. Podzielił ją na dwie mniej więcej równe części, o ośmiu i pięciu odcinkach.
W części pierwszej następują kolejno po sobie partie chóralne i solowe, w czterech dalszych odcinkach, a także w całej części drugiej łączył solistów z chórem. Forma wielkiej kantaty traktującej o sprawach ostatecznych daje kompozytorom tematykę pod względem treści wprawdzie zawężoną, ale za to o wielkiej głębi refleksyjnej, podkładzie filozoficznym, jeśli zaś chodzi o środki wyrazu, pozwala wykorzystać cały arsenał wszelkich w owym czasie dopuszczalnych możliwości. Dworzak uporał się z tym niełatwym przecież zadaniem
w mistrzowski, godny podziwu sposób. Jego Requiem to pouczające studium charakteru autora: dzieła tego nie napisał prosty czeski muzyk, nie ma śladu żywiołowości ani w doborze materiału, ani w koncepcji. Monumentalna konstrukcja, powiązanie treści i formy, inwencja melodyczna, plan harmoniczny, polifonia, barwa głosów i instrumentów – wszystko podporządkowane jest tu podstawowemu wyrazowi dzieła, który mimo całej powagi nastroju nie posiada ponurych ani żałobnych odcieni.
Requiem Dworzaka nie daje odpowiedzi na pytania dotyczące spraw życia i śmierci. Przypomina je. Zaraz pierwszymi pięcioma dźwiękami, które stanowią centralny, główny motyw utworu.
Nie jest to jakaś specjalnie oryginalna linia melodyczna. Po górnej i dolnej sekundzie zmniejszonej, okrążającej dźwięk podstawowy, jeden z głosów akordu neapolitańskiego zawsze przez dominantę przechodzi do toniki. Takie następstwo akordów, począwszy od czasów muzyków neapolitańskich ze Scarlattim na czele, znaleźć można w każdym podręczniku harmonii.
W tym przypadku kompozytor podkreślił siłę melodyczną linii dźwiękowej tym, że na początku zaprezentował ją jednogłosowo (względnie w oktawach skrzypiec z wiolonczelami): jest to zamknięty mikroorganizm muzyczny, którego cztery różne dźwięki pozornie stanowią minimum śpiewności, lecz zawierają jednocześnie potężny ładunek emocjonalny. Temat ten zdolny jest do fantastycznych wprost przemian wyrazowych, czego dowiodły kompozycje nie tylko Dworzaka, ale i wielu innych czeskich kompozytorów, takich jak: Suk, Martin, Doubrawa.
Jest jeszcze w Requiem temat fugi Quam olim Abrahae: czy Dworzak wiedział, że tak właśnie zaczyna się czeska gotycka pieśń Vesele zpvejme, Boha Otce chvalme, zapisana w Rękopisie Wyszehradzkim z roku 1410? Chyba tak: przecież ten radosny śpiew wiernych rozbrzmiewał w kościołach jeszcze w czasach Dworzaka.


Psalm 149

Psalm 149 „Radujcie się” napisał Dworzak w 1879 roku jako swoje trzecie dzieło na zamówienie praskiego chóru „Hlahol” z okazji przygotowywanego uroczystego koncertu
z nowym dyrygentem Karom Knittlem: był to psalm na chór męski i orkiestrę. Wzniosły śpiew o charakterze hymnu rozbrzmiewał nurtom dźwięków zorganizowanych na wzór wielkich mistrzów polifonii wokalnej – miejscami prostu recytowany, miejscami wsparty harmonicznymi filarami, gdzie indziej w formie kontrapunktu.

Msza D-dur

Na życzenie prezesa Czeskiej Akademii Nauki oraz jego małżonki, by swą muzyką przyczynił się do uświetnienia uroczystości poświęcenia nowej kaplicy zamkowej
w Lużanach koło Przesztic, Dworzak wybrał na ten cel mszę – a więc formę, której od czasów studiów w szkole organowej nawet nie dotknął. Nie lekceważył jednak tej okazjonalnej pracy, poświęcił jej wiele czasu i wysiłku. Od marca 1892 roku przygotowywał koncepcję dzieła, szczególnie dobrze pracowało mu się w maju w Vysokiej (cytat: „…o całym świecie zapominam…pracuję nad nową mszą i rozkoszuję się boską przyrodą…”).
Utworowi dał konwencjonalną formę o sześciu tradycyjnych częściach. Z czysto muzycznego punktu widzenia utrzymania trzech ostatnich części (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) w jednakowo lirycznym nastroju budzi pewne wątpliwości w zestawieniu z całością dzieła, którego dramatyczny punkt kulminacyjny przypada w Credo. Dworzak rozwiązał tę konstrukcyjną trudność w ten sposób, że w Credo i Agnus Dei przedstawił najważniejszy materiał muzyczny, dzięki czemu osiągnął pewną równowagę obu trzyczęściowych grup. Pierwotny akompaniament organowy zamienił później a wykonanie w Pilźnie na dwie fisharmonie, wiolonczelę i dwa kontrabasy. Już wtedy myślał o przerobieniu utworu na instrumenty dęte, ostatecznie jednak zdecydował się na klasyczną orkiestrę symfoniczną bez fletów i klarnetów.
Ogromne rozmiary dzieła uniemożliwiają jego wykonanie podczas liturgii.


Te Deum

Od końca czerwca do końca lipca 1892 roku Dworzak pisał w Vysokiej kantatę
Te Deum laudamus na sopran i bas solo oraz chór mieszany i orkiestrę. Potraktował ją jako radosną pieśń pochwalną w czterech częściach, o przeważnie jasnym, nieskomplikowanym wyrazie. Tu pojawia się pentatonika (obój w Lento części IV) oraz inne charakterystyczne cechy amerykańskiej inwencji Dworzaka, zwłaszcza mała septyma w moll (Aeterna fac cum sanctis – w części III).


Piesni

2 pieśni kościelne zostały napisane przez Dworzaka z początkiem września 1879 roku
w Sychrovie:

- Ave maris stella na niższy głos żeński i organy
- O sanctissima będąca duetem na alt i baryton z towarzyszeniem organów

Druga z nich została wykonana w dniu 38. urodzin kompozytora przez jego żonę oraz Aloisa Gblera w kaplicy zamkowej zdobionej maryjnymi wirażami Quasta.


***W wielu źródłach znajdujemy także informację o Mszy B-dur skomponowanej przez Dworzaka, która prawdopodobnie została niszczona przez niego bez uprzedniego publicznego wykonania.