W jaki sposób motywy śmierci i miłości funkcjonują w wierszach Jana Andrzeja Morsztyna i Jana Lechonia?

1. Jan Andrzej Morsztyn Do trupa

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty – strzałą śmierci, ja – strzałą miłości,
Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty,

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,
Ty masz związane ręce, ja wolności
Zbywszy mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód, a jam w piekielnej śreżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.
(Lutnia, powst. 1661)

2. Jan Lechoń „Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną...”

Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną,
Powiem ci: śmierć i miłość – obydwie zarówno.
Jednej oczu się czarnych, drugiej – modrych boję.
Te dwie są me miłości i dwie śmierci moje.

Przez niebo rozgwieżdżone, wpośród nocy czarnej,
To one pędzą wicher międzyplanetarny,
Ten wicher, co dął w ziemię, aż ludzkość wydała,
Na wieczny smutek duszy, wieczną rozkosz ciała.

Na żarnach dni się miele, dno życia się wierci,
By prawdy się najgłębszej dokopać istnienia –
I jedno wiemy tylko. I nic się nic zmienia.
Śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci.
przypisane Wacławowi Zyndramowi-Kościałkowskiemu
(Srebrne i czarne, 1924)


Informacje wprowadzające
Wiersz Do trupa J.A. Morsztyna pochodzi ze zbioru Lutnia i jest spolszczoną wersją sonetu Giambattisty Marina, którego z kolei inspirowała poezja Petrarki. G. Marini to przedstawiciel włoskiego manieryzmu – nurtu w literaturze i sztuce rozpowszechnionego w XVI w. Marini posługiwał się z upodobaniem konceptem, czyli nieoczekiwanym, olśniewającym pomysłem wyrażanym w sposób zwięzły i skrótowy.
Wiersz J. Lechonia „Pytasz co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną...” inicjuje drugi jego zbiór poetycki pt. Srebrne i czarne, który ukazał się w roku 1924. W opinii badaczy literatury jest to najdojrzalszy tom wierszy najmłodszego z poetów ugrupowania Skamander, również nietypowy w stosunku do tego, co pisali w tym czasie inni skamandryci.


Propozycja modelu odpowiedzi

I. Wiersz Morsztyna
1. Konstrukcja wiersza oparta jest na:
1.1. zwrotach do adresata – trupa („leżysz zabity”, „masz związane ręce”, „nic nie czujesz”),
1.2. antytezie (przeciwstawieniu) zmarły – zakochany („zabity strzałą miłości”).

2. Śmierć przeciwstawiona jest miłości.

3. Podziały treściowe wiersza uzasadnia:
3.1. średniówka po 5. sylabie (ale konsekwentnie zastosowana jedynie w strofie pierwszej i trzeciej),
3.2. anafory występujące przed i po średniówce (również jest inaczej w strofie drugiej i czwartej).

4. Miłość i śmierć są częstymi tematami literatury barokowej – w wierszu ukazano je w sposób paralelny:
4.1. na zasadzie podobieństwa w pierwszej i drugiej strofie:
trup zakochany
strzała śmierci strzała miłości
(nie masz) krwie nie mam rumianości
jawne świece płomień skryty
na twarz suknem żałobnym nakryty zawarł zmysły w okropnej ciemności
związane ręce rozum łańcuchem powity
4.2. na zasadzie kontrastu w dwóch następnych:
trup zakochany
milczysz jezyk kwili
nic nie czujesz cierpię ból srodze
jak lód w piekielnej śreżodze
rozsypiesz prochem nie mogę (...) rozsypać

5. Zestawienia zmierzają do wypowiedzenia myśli paradoksalnej puentującej utwór: lepiej być martwym niż zakochanym.

6. Sposób ujęcia motywów:
6.1. śmierć potraktowano w sposób dosłowny: „zabity (...) strzałą śmierci”, „Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty”, „nic nie czujesz”, „tyś jak lód” etc.,
6.2. miłość przedstawił poeta metaforycznie: „zabity (...) strzałą miłości, „mam płomień skryty”, „żywioł wiecznych (...) ogniów”.

7. Sposób prezentacji „ja” lirycznego (zakochanego) i „ty” lirycznego (trupa):
7.1. hiperbolizacja stanów uczuciowych – „zawarł zmysły w okropnej ciemności”, „piekielna śreżoga”, „wieczne ognie”, „cierpię ból srodze” (nagromadzenie wyrazów odnoszących się do stanu uczuciowego),
7.2. metaforyzacja – „umysł łańcuchem powity”, „język kwili”,
7.3. bogactwo epitetów – „jawne świece”, „płomień skryty”, „sukno żałobne”, „mała chwila”,
7.4. elipsa – „ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości”,
7.5. inwersja – „stawszy się żywiołem wiecznym mych ogniów”,
7.6. powtórzenia zaimków: „ty”, „ja”, czasowników: „mam”, wyrazów: „zabity”, „strzała”
7.7. współbrzmienia – „żywiołem wiecznym mych”, „krwie (...) sobie nie”,
7.8. nagromadzenie wyrazów jednosylabowych w 1. i 3. strofie (dwa ostatnie wersy): „ty krwie”, „ja”, „nie mam”, „ty”, „ja mam” (połowa z wszystkich), „ty nic nie”, „ja”, „ból”, „tyś”, „jak lód”, „a jam” (dwie trzecie wszystkich).

8. Typowe dla poetyki barokowej są wyliczenia – opisy sposobu „istnienia” trupa i człowieka zakochanego.

9. Morsztyn, opierając na nich swój utwór, łamie konwencję sonetu, w którym zwykle dwie pierwsze strofy miały charakter opisowy, a dwie kolejne refleksyjny.

10. Autor umiejętnie stosuje różnorodne konstrukcje składniowe:
10.1. przerzutnie: „ja wolności/zbywszy”,
10.2. tworzy krótkie zdania obok rozwiniętych: „Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem/Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem” (tu również zdanie wtrącone).

11. Funkcje wprowadzenia adresata lirycznej wypowiedzi:
11.1. osiągnięcie dialogowości,
11.2. wzmocnienie dramatyzmu utworu,
11.3. wiersz nabiera charakteru retorycznego,
11.4. w sposób wyrazistszy przedstawione zostają przeżycia podmiotu – człowieka zakochanego,
11.5. umożliwia prowadzenie gry z czytelnikiem.

12. W formie sonetu poeta zawarł dysharmoniczny obraz doznań człowieka zakochanego.

13. Podejmuje popularny w baroku (występujący w tzw. literaturze dworskiej) temat miłości i różnych jej przejawów.

14. Kontekst – związki z manieryzmem widoczne dzięki dziwnym zestawieniom słownym, poszukiwaniu niezwykłości (zakochany – trup), konceptyzmowi.

II. Wiersz Lechonia
1. Określenie osoby mówiącej i tematu poetyckiej wypowiedzi:
1.1. zwrot do adresata: „Pytasz...” jako pretekst:
1.1.1. do ujawnienia „ja” lirycznego,
1.1.2. przedstawienia własnego stanowiska („Powiem ci”),
1.1.3. bezpośredniości w wyrażaniu uczuć,
1.2. pierwsza strofa ma charakter bardzo osobistego wyznania: „Te dwie są me miłości i dwie śmierci moje”,
1.3. w drugiej strofie dominuje opisowość wyrażona przy pomocy epitetów, metafor i powtórzeń: „niebo rozgwieżdżone”, „noc czarna”, „wicher międzyplanetarny”, „wicher, co dął w ziemię aż ludzkość wydała/(...) wieczną rozkosz ciała”, „wicher”, „wieczny”,
1.4. forma trzeciej strofy:
1.4.1. na początku jest bezosobowa: „Na żarnach dni się miele, dno życia się wierci”,
1.4.2. później przybiera formę wypowiedzi podmiotu zbiorowego: „I jedno wiemy tylko”, która jest uogólnieniem,
1.4.3. następnie zmierza do puenty, końcowej refleksji, wypowiedzenia prawdy życiowej.

2. Kunsztowność formy poetyckiej:
2.1. wiersz jest napisany regularnym trzynastozgłoskowcem, w dwóch strofach czterowersowych występują rymy parzyste, w trzeciej okalające,
2.2. występują liczne paralelizmy,
2.3. powtórzenia,
2.4. kontrasty wskazujące na bliskość i paradoksalne podobieństwo dwóch najistotniejszych motywów w wierszu, „rzeczy głównych” – śmierci i miłości,
2.5. dwa pierwsze wersy inicjują paralelne czasowniki: „Pytasz...”, „Powiem...”,
2.6. drugi wers zawiera odpowiedź, która organizuje dalszy ciąg tekstu: „śmierć i miłość”,
2.7. wersy trzeci i czwarty zbudowane są znów paralelnie:
2.7.1. część przed średniówką ma podobną budowę jak po średniówce,
2.7.2. powtórzenia tych samych części mowy: „jednej – drugiej”, „oczu” – (...) elipsa rzeczownika, „czarnych – modrych”, (...) elipsa czasownika – „boję” (podobnie w czwartym wersie),
2.8. występują rymy wewnętrzne: „czarnych – modrych”, „jednej – drugiej”, „miłości – śmierci”,
2.9. powtórzenie rozwiniętych okoliczników zawiera pierwszy wers drugiej strofy: „przez niebo rozgwieżdżone, wpośród nocy czarnej”,
2.10. paralelizm konstrukcji składniowej odnajdujemy w czwartym wersie drugiej strofy: „Wieczny – wieczną”, „smutek – rozkosz”, „duszy – ciała”,
2.11. trzecią strofę rozpoczyna zdanie paralelne: „dni się miele – (dno) życia się wierci” wyrażające tzw. trud życia, polegający na doszukiwaniu się „prawdy najgłębszej”,
2.12. kategoryczne stwierdzenia inicjowane anaforą: „I jedno...” – „I nic...”,
2.13. chiazm (kolejność pierwszego zdania odwraca się w drugim) zawarty został w kończącej utwór sentencji: „Śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci”.

3. W pierwszej strofie podjęty zostaje dialog, który sugeruje, że utwór może mieć charakter retoryczny:
3.1. odpowiedź, której podmiot udziela, brzmi kategorycznie: „śmierć i miłość – obydwie zarówno”,
3.2. następuje zmiana osoby mówiącej na podmiot zbiorowy („I jedno tylko wiemy”).

4. Podmiot i zarazem bohater wiersza staje naprzeciw pytań ostatecznych:
4.1. „rzeczy”, które są najważniejsze, wywołują smutek i zwątpienie,
4.2. strach przed miłością nie budzi optymizmu,
4.3. emocja jest bardziej wykoncypowana niż realna,
4.4. wiersz zmierza do przygotowanego zawczasu rozwinięcia i zakończenia.

5. Hiperboliczne wyrażenia i zwroty (w drugiej strofie): „wieczny smutek”, „wieczna rozkosz”, „ludzkość”, „wicher”, „czarna noc” i „niebo rozgwieżdżone”:
5.1. tworzą nastrojową atmosferę niezwykłości,
5.2. dzięki temu możliwe stają się rozważania egzystencjalne – nad sensem życia, śmierci i miłości.

6. Aforystyczna puenta „Śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci” świadczy o uniwersalności.

III. Wnioski
Pełny:
Lechoń i Morsztyn posłużyli się klasycznymi formami wiersza. Zawarli w nich barokowe motywy, często występujące
w poezji XVII w. – miłość i śmierć. Lechoń tworzy chłodną poezję refleksyjno-filozoficzną. Morsztyn emanuje (pozornie) energią wyrażoną gwałtownymi przeciwstawieniami. U obu poetów konstrukcja wiersza oraz użyte środki: powtórzenia, paralelizmy i barokowe antytezy powodują, że powstają utwory kunsztowne. Odwołania do tradycji są istotną cechą ich poezji. Oba wiersze cechuje puentowanie i sentencjonalność, a więc dążenie do skrótowości.
Częściowy:
Lechoń i Morsztyn zawarli w swoich wierszach barokowe motywy miłości i śmierci. Obaj posłużyli się licznymi
i kunsztownymi środkami poetyckimi.
Próba podsumowania:
wiersze, mimo że powstały w różnych epokach, łączy kunsztowność formy poetyckiej.

opracował: Zbigniew Zając