Podaj przykłady architektury technicznej przechodniej.

Film i architektura, współpracując z wrażliwością odbiorcy, budują własny czas i własną przestrzeń, pobudzają do istnienia przestrzeń mentalną, przeżywaną. W przypadku medium filmowego dokonuje się to w momencie „pochwycenia” obrazów przez świadomość widza i dzięki jego zdolności do montażowego budowania ciągłości czasoprzestrzennej. Warunkiem koniecznym do zaistnienia owej ciągłości, poza aktywizacją aparatu percepcyjnego odbiorcy, jest uprzedni montaż reżyserski oraz czasowa rozciągłość prezentowanej na ekranie rzeczywistości. Wymykająca się ścisłym pomiarom przestrzeń filmu wyłania się z czasowo określonego przebiegu 24 klatek na sekundę. O ile jednak, w przypadku tego medium, to dzięki konkretyzacji owej przestrzeni w umyśle odbiorcy w ogóle można mówić o przestrzenności filmu, o tyle architektura wymyka się tak zdefiniowanej własnej ontologii. Przestrzeń architektoniczna oczywiście nie zaczyna istnieć dopiero wtedy, gdy się ją odczuwa, ale to właśnie na poziomie indywidualnego doświadczania architektury teoria filmu wzbogaca słownik architektoniczny m.in. o ideę montażu. Inaczej ujmując, możemy mówić w tym miejscu o „montażowości” architektury oraz o wspólnym dla obu dziedzin charakterze odczuwania ich przedmiotu. Sposoby doświadczania architektury i filmu zbliżają się do siebie w przestrzeni mentalnej ich odbiorcy. Ma to miejsce pomimo zasadniczej różnicy w sposobie istnienia ich obrazowości, albowiem obrazy architektury są materialne, rzeczywiste, podczas gdy filmowe są tylko iluzją rodzącą się wraz z początkiem projekcji. Z jednej strony – na poziomie detalu i na poziomie fenomenologicznego doświadczania – znajduje się stałość i niewzruszoność masy architektury, dotykowe jakości powierzchni materiałów, z drugiej natomiast zdematerializowane projekcje kina i współczesnych nowych mediów – wideo, telewizji. W obu jednak przypadkach widz, spacerowicz zostaje poddany działaniu „dotykających” go obrazów wizualnych i akustycznych. Film wyzwolił percepcję. Według Waltera Benjamina konsekwencją pojawienia się filmu było pogłębienie percepcji doznań optycznych (…), akustycznych. Kamera umożliwiła w większym niż dotychczas stopniu wgląd w nieuchronne zjawiska, ukazała zupełnie nowe twory strukturalne materii1. Dzięki jej możliwościom odkryto zjawiska optyczne znajdujące się dotąd poza sferą ludzkiej świadomości. Autor Pasaży wyciąga z powyższych spostrzeżeń wniosek, iż inna natura przemawia do kamery, a inna do oka, bowiem w miejsce przestrzeni przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. Sen, marzenie czy wreszcie podświadomość człowieka stanowią idealne pole działania mechanizmów montażowych, które zostają w tym przypadku wyzwolone od wszelkich ograniczeń czasowych czy przestrzennych. Kamera staje się narzędziem niejako predestynowanym do zarejestrowania nieuchwytnej ludzkim okiem zjawiskowości rzeczywistości oraz do ekranowej symulacji uniwersalnego doświadczenia snu. Film buduje własną przestrzeń i własny czas. Być może właśnie tu należy szukać źródeł magii kina, która pozwala na przyrównanie filmu do snu, a przeżyć widza do doświadczeń marzeń sennych. W kontakcie z architekturą praca pamięci pozwala na o d c z u w a n i e tego, co zewnętrzne. Przeszłość nieustannie nakłada się na przyszłość, pamięć warunkuje ciągłość porządku czasowego świata. Najogólniej rzecz ujmując, montaż elementów zaczerpniętych z rzeczywistości i tych pochodzących z osobistych pokładów postrzegającej jednostki intensyfikuje doświadczanie zarówno architektury, jak i filmu. By jednak owo doświadczanie osiągnęło swą pełnię, niezbędne jest zaangażowanie cielesności podmiotu.