1)Sztuka poska w okresie wojennym. 2)Najwyzsze i dziwne budowle. 3)Historia jazz-u i bluss-a 4)Historia radia

1.dla architektury po 1918 charakterystyczne są liczne reprezentacyjne budowle użyteczności publicznej; powszechny był tzw. narodowy tradycjonalizm, np. twórczość architektów w-wskich M. Tołwińskiego, C. Przybylskiego, K. Tołłoczki, J. Czajkowskiego, R. Millera, J. Koszczyca-Witkiewicza; klasycyzm reprezentował A. Szyszko-Bohusz (gmach PKO w Krakowie); po 1926 rozpoczyna się w polskiej architekturze funkcjonalizm i konstruktywizm, które reprezentują: L. Niemojewski (dworzec kolejowy Szarlej-Piekary), E. Norwerth (hala Centralnego Inst. Wychowania Fiz. w W-wie), B. i S. Brukalscy oraz B. Lahert, R. Świerczyński (gmach Banku Gospodarstwa Krajowego, ob. PAP w W-wie), O. Sosnowski (kośc. św. Rocha w Białymstoku), B. Pniewski (gmach Sądów Grodzkich), R. Gutt (szkoła pielęgniarek w W-wie); osiągnięcia Bauhausu propagowała w Polsce grupa Praesens, zał. 1926 przez Sz. Syrkusa i H. Niemirowską (jego późniejszą żonę), współpracowali z nimi m.in. malarze H. Stażewski, A. Pronaszko; ich pismo "Praesens" spopularyzowało m.in. typizację, prefabrykację, stosowanie w budynkach konstrukcji szkieletowych. W latach 30. wyróżnia się twórczość: M. Nowickiego, Z. Karpińskiego, J. Żórawskiego, Z. Skibniewskiego, urbanistów: P. Drzewieckiego i J. Chmielewskiego. W RZEŹBIE po 1920 do głosu doszedł klasycyzm: E. Witting, A. Zamoyski, A. Karny tworzyli monumentalne kompozycje; H. Kuna, przedstawiciel ugrupowania "Rytm" - rzeźby liryczne, o zrytmizowanych formach; pod wpływem sztuki prekolumbijskiej tworzył S. Szukalski, nawiązując też do sztuki prasłowiańskiej; z Grupy Krakowskiej rzeźbę tworzyli H. Wiciński, M. Jarema. Po 1918 w MALARSTWIE polskim w Krakowie działają formiści (Z. i A. Pronaszkowie, T. Czyżewski, L. Chwistek, S.I. Witkiewicz, J. Hryńkowski, J. Mierzejewski, T. Niesiołowski, W. Skoczylas), później dołączyli do nich R.K. Witkowski i W. Wąsowicz z W-wy i Z. Radnicki ze Lwowa; ekspresjonizm niem. i kubizm propagowała poznańska grupa "Bunt" (zał. 1918); konstruktywizm, suprematyzm i neoplastycyzm popierali artyści lewicowego "Bloku", zał. w Warszawie 1924 (M. Szczuka, H. Stażewski, S. Syrkus, W. Strzemiński, K. Kobro-Strzemińska, T. Żarnowerówna); we Lwowie działała grupa Artes (J. Janisch, M. Wysocki) tworząca pod wpływem kubizmu i surrealizmu; w kręgu grupy Praesens powstawało malarstwo abstrakcyjne (m.in. Stażewski, Kobro, Strzemiński, M. Nicz-Borowiakowa, S. Zalewski, K. Podsadecki, A. Pronaszko); kubizm, ekspresjonizm i sztuka abstrakcyjna inspirowały artystów Grupy Krakowskiej (M. Jarema, J. Jarema, L. Lewicki, H. Wiciński, J. Stern); w Warszawie działała grupa "Rytm" (W. Skoczylas, Z. Stryjeńska, R. Kramsztyk, E. Zak, W. Borowski, T. Niesiołowski), jej czł. tworzyli malarstwo płaszczyznowe, o rytmicznej dekoracyjności; w Wilnie L. Ślendziński stworzył szkołę nawiązującą do klasycyzmu; koloryzm propagowali w Polsce kapiści (m.in. J. Cybis, Z. Waliszewski, A. Nacht-Samborski, H. Rudzka-Cybisowa, J. Czapski, J. Jarema, T.P. Potworowski, Cz. Rzepiński, E. Eibisch, J. Fedkowicz, W. Taranczewski); wyróżnia się twórczość działających we Francji Meli Muter (przedstawienie nędzy, cierpienia ludzkiego, starości) i Z. Menkesa, zaliczanego do bardziej interesujących malarzy École de Paris. GRAFIKĄ w okresie międzywojennym zajmowali się: W. Skoczylas (twórca nowoczesnego polskiego drzeworytu), E. Bartłomiejczyk, W. Wąsowicz, T. Cieślewski (syn), S. Ostoja-Chrostowski, E. Manteuffel, T. Kulisiewicz; nastąpił wszechstronny rozwój grafiki użytkowej, zwł. plakatu (T. Gronowski, J. Him, J. Levitt, M. Nowicki). Rozwój RZEMIOSŁA ARTYSTYCZNEGO jest związany z działającą w Warszawie spółdzielnią artystyczną "Ład", której członkowie (m.in. J. Czajkowski, J. Jastrzębowski, K. Stryjeński, L. Kintopf, J. Kotarbińska, Z. Butrymowicz) projektowali wnętrza i zajmowali się ceramiką, tkactwem artystycznym, metaloplastyką, meblarstwem. 2.Jazz powstał na drodze złożonego, wielofazowego procesu, w którym można wyróżnić etap rozwoju afrykańskiej muzyki ludowej i inkorporacji do niej elementów muzyki amerykańsko-europejskiej, wyodrębniania się gatunków muzycznych stanowiących źródła jazzu (negro spirituals, plantation songs, blues, ragtime) oraz krystalizowanie się nowego nurtu muzycznego w końcu wieku XIX. Ludność murzyńska była sprowadzona do Ameryki Północnej już w wieku XVI i XVII – jej muzyka towarzyszyła ekstatycznym obrzędom, tańcom, zajęciom codziennym. Ze względu na warunki życia i korzenie instrumentarium tej muzyki było proste, miała ona przede wszystkim charakter wokalny (często posługująca się falsetem), o nieskomplikowanej melodyce. Powszechnie stosowana w niej była heterofonia. Forma wykonawcza to często tzw. call-and-response – zawołanie lub pytanie głosu solowego i odpowiedź chóru. Na pieśni murzyńskie tego okresu wywierała też duży wpływ hymnodia protestancka, a w niektórych rejonach muzyka francuska i hiszpańska. Wpływy muzyki protestanckiej to przede wszystkim hymny i psalmy, zawarte w śpiewnikach tekstowych lub zawierających też melodie opracowane na wiele głosów, np. The Bay Psalm Book (Cambridge, Mass., 1640) czy XVIII-wieczne hymny T. Buttsa, J. Cennika, J. Newtona, I. Wattsa, G. Whitefielda i J. i Ch. Wesleyów. W wieku XIX z tej syntezy w muzyce czarnej ludności Stanów Zjednoczonych wyklarowały się nowe style i gatunki muzyczne, kluczowe dla genezy jazzu: white spirituals, obejmujące religious ballads, folk-hymns i revival spirituals oraz negro spirituals, obejmujące ring-shout, song-sermons, jubilee, spiritual mellows i gospel songs, które razem z plantation songs weszły w skład kultury tak czarnych, jak i białych Południa. Kolejne gatunki to trudne do zdefiniowania blues i ragtime. Ragtime powstał jako przeniesienie na fortepian stylu gry na banjo, charakteryzuje się rytmem krzyżującym się lub synkopowanym, może być zapisywany nutowo. Blues charakteryzuje się nastrojowością, wywodzącą się ze spirituals oraz zawołań i zawodzeń. Bluss-Pierwszą odmianą bluesa był tzw. blues wiejski (Country Blues) powstały w drugiej połowie XIX w. na południu USA, w stanach Missisipi, Alabama, Luizjana, Georgia i in. Na początku XX stulecia, poprzez emigrację Murzynów z południa do miast północnych USA, blues stał się składnikiem folkloru miejskiego i tu zaczęła kształtować się jego nowa odmiana: blues miejski (Urban Blues). Z czasem z początkowej formy czysto wokalnej, blues zaczął przekształcać się w wokalno-instrumentalną pieśń śpiewaną z towarzystwem (najczęściej) gitary lub bandżo, aż wreszcie zaczęły powstawać bluesy instrumentalne (początkowo fortepianowe, potem orkiestrowe). Pod koniec I połowy XX stulecia, w gettach murzyńskich wielkich miast amerykańskich narodziła się nowa odmiana bluesa, żywsza, bardziej spontaniczna i żywiołowa, utrzymana w szybszym tempie, określana jako rhythm and blues. Kilkanaście lat później, ta właśnie odmiana wchłonięta przez przemysł rozrywkowy i spopularyzowana w świecie białych, dała początek rock and rollowi, a przezeń, całej późniejszej i rozwijającej się do dziś w różnych fazach – muzyce rockowej i pokrewnej. W latach czterdziestych schemat bluesowy został zaadaptowany przez niektórych muzyków jazzowych stając się istotnym nurtem w tej muzyce. 4.Pierwsze transmisje radiowe z oddalonych miejsc zadziwiały słuchaczy. Z biegiem czasu radio spowszechniało i dziś nie dziwi nikogo nawet bezpośrednia łączność radiowa astronauty ze stacją kontroli lotów. Fale radiowe są formą promieniowania elektromagnetycznego. Teorię przewidującą i objaśniającą właściwości fal elektromagnetycznych stworzył James Clerk Maxwell (jego pracę na ten temat opublikowano w 1864r.). Poprawności wyliczeń Maxwella dowiodły prace eksperymentalne przeprowadzane w latach 80. XIX wieku przez Niemca Henryka Hertza. 1887 roku Hertz zademonstrował publicznie nadawanie i odbiór fal elektromagnetycznych. Jego nadajnik wytwarzał prąd elektryczny, którego kierunek przepływu zmieniał się gwałtownie przy przeskoku iskry między elektrodami. Szybkozmienny prąd elektryczny zmuszał dwie płyty do emitowania fal radiowych, które były natychmiast rejestrowane przez Hertza za pomocą oddalonego o 3 metry odbiornika. Składał się on z pętli z drutu z przerwą pomiędzy końcami. W zaciemnionym pokoju było doskonale widoczne, gdy pomiędzy końcami drutu odbiornika przeskakiwały iskry, kiedy eksperymentator włączał nadajnik. To fale radiowe odbierane przez pętle powodowały, że płynął w nich prąd, co owocowało przeskokiem iskry w miejscu, gdzie obwód był przerwany.