Wszystko o muzyce instrumentalnej Renesansu.   Pilnie potrzebne!!!

MUZYKA RENESANSU Renesans, czyli odrodzenie (1450 – 1600) był epoką odkrycia wartości greckich i rzymskich ideałów w sztuce, zwłaszcza w malarstwie i architekturze. W tym czasie dominowała wokalna polifonia a cappella. Główne jej formy to motet i msza. W XV wieku motet stał się formą muzyki kościelnej, liturgicznej. Każdy fragment tekstu opie­rał się na własnym motywie, który potem powtarzany był w innych głosach  na zasadzie imi­tacji. Jednym z typów stał się motet izorytmiczny budowany na zasadzie powtarzania iden­tycznych formuł rytmicznych. Msza śpiewana składała się z części stałych i zmiennych. Do stałych należą te, które tworzą podstawę formy muzycznej każdej mszy: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus wraz z Benedictus i Agnus Dei. Josquin des Pres, wielki mistrz muzyki renesansowej, którego dzieła osiągnęły indywidualny wyraz i przejrzystą technikę, uprawiał formy mszy, motetu i wielogłosowej pieśni (chanson). Renesans wprowadził do muzyki nowy element: harmonię. W średniowiecznej wielogłoso­wości myślano głównie o prowadzeniu linii melodycznej, współbrzmienie dźwięków było rzeczą drugorzędną. W muzyce renesansowej budowa wertykalna (pionowa) stała się równie ważna jak układ horyzontalny (poziomy). Na znaczeniu traciły  tonacje kościelne, a działający we Włoszech teoretyk Gioseffo Zarlino ustalił zasady  nowego systemu harmonicznego, opartego na tercjowej budowie akordów. Jedną z najwspanialszych postaci muzyki renesansowej był: Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok. 1525—1594), najwybit­niejszy twórca tzw. szkoły rzymskiej, której przedstawiciele działali bezpośre­dnio pod wpływem zaleceń papieskich. Palestrina genialnie łączył techniczne zdobycze szkół niderlandzkich z właściwą Włochom śpiewnością melodyki i w ciągu  wiełu lat swojej twórczości doszedł do stylu idealnie zgodnego z potrzebami muzycznymi Kościoła, stylu budzą­cego zachwyt już u współ­czesnych. Pisał dzieła przeznaczone wyłącznie na chór a cappella.. Jest to niemal w całości  muzyka kościelna  — wokalna. Obok 105 mszy wymienić trzeba ponad 100 madrygałów  (w tym ponad 30 świeckich),  202 motety i 68 offertoriów, nadto liczne lamentacje i litanie. Wśród mszy na czoło wybija się słynna sześcio­głosowa Missa Papae Marcelli (poświęcona papieżowi Marcelemu II, ok. 1562). Styl muzyki Palestriny był uważany za wzorowy dla tradycji Kościoła (póź­niej określano ten styl jako„stile antico", styl dawny), a nieziemskie brzmie­nia chóralne Palestriny uznano za          najważniejsze osią­gnięcia epoki i porówny­wano z malarstwem Michała Anioła. Inny wielki mistrz renesansu, Orlando di Lasso (1532—1594), działał we Włoszech i we Francji. Twór­czość Orlanda di Lasso obejmuje ponad 2000 kompozycji, w tym ok. 1200 motetów, 100 ma­gnificatów i ponad 50 mszy. Był kompozytorem wysoce wszechstronnym i dzięki tej uniwersal­ności  był podziwiany zarówno przez królów, jak i przez lud. Pisał także  pasje, lamentacje i psalmy (z nich najsławniejsze są Psalmy pokutne Dawida), a także świeckie,  cztero- i pięciogłosowe madrygały, villanelle, francuskie chansons, niemieckie Lieder. Twórczość Orlanda di Lasso oznacza szczytowy punkt rozwoju muzyki szkół niderlandzkich. Kompozytor był mistrzem syntezy, w jego muzyce uderza też zmysł do naśladownictwa, po­trafił wszystkie współczesne impulsy przetwarzać w indywidualną całość. W renesansie uprawiano również formy muzyki świeckiej. Były to albo pieśni proste, często strefowe, o tanecznym charakterze (ballata), albo pieśni znacznie bardziej kunsztowne, przeznaczone dla sfer wyższych (madrygał). Wyrafinowane harmonicznie madrygały pisał książę Gesualdo di Venosa (ok. 1560—1613), działający długie lata w Neapolu. Jeśli w muzyce religijnej posługiwano się językiem łacińskim, to w muzyce świeckiej — już językiem danego narodu. Francuska chanson, włoskie villanelle, frottole czy madrygały, hiszpańska villancico, niemiecka Lied stały się podstawowymi formami świeckich pieśni. Śpiewano je w jako utwory chóralne a cappella lub pieśni na głos solowy z towarzyszeniem lutni. Mogły być przeznaczone na zespoły wokalno-instrumentalne, a czasem wykonywano je w czystej postaci instrumentalnej, do czego będzie wyraźnie zmierzać muzyka w następnym, barokowym okresie. W Polsce działali m.in. tacy kompozytorzy jak: Wacław z Szamotuł, Mikołaj Gomółka, Marcin Leopolita. ROZKWIT POLIFONII I TECHNIKI IMITACYJNEJ W muzyce renesansowej dominowały formy i gatunki polifoniczne. Wielogłosowość opierała się wciąż na surowo przestrzeganych zasadach kontra­punktu, ostrożnie dawkującego interwały dysonansowe. Stopniowo wpro­wadzano je coraz szerzej, zawsze jednak z koniecznością rozwiązania na kon­sonanse, do których zaliczano, obok unisonu, oktawy oraz kwinty i kwarty — także tercje i seksty. W XVI wieku pojawia się u najwybitniejszych twór­ców świadomość, że muzykę można komponować inaczej niż dotąd. Pamiętamy, że do gotowych głosów dobierano — na prawach zestrojenia konsonansami — inne glosy, tak rodziła się wielogłosowość, którą określamy jako polifonię. Teraz zamiast myśleć o dodawaniu głosów nowych do już istniejących, za­częto myśleć o komponowaniu wszystkich głosów jednocześnie. I tak po­wstawało z wolna myślenie harmoniczne, które doprowadziło z czasem do wykształcenia się systemu dur-moll. Wciąż jeszcze kompozytorzy stosowali techniki kontrapunktyczne, a wśród nich zwłaszcza imitacje, które umożliwiały płynny i linearnie dobrze sły­szalny tok muzycznej narracji. W technice imitacyjnej obowiązywała na­stępująca zasada: muzykę otwiera w jednym z głosów motyw, który po chwili zostaje dokładnie powtórzony przez inny głos (pod względem współbrzmień odpowiednio dostrojony do kontynuowanego głosu rozpoczynającego utwór, co zawsze było sprawą kunsztu i rzemiosła), po nim pojawia się na podobnej zasadzie dalszy głos i tak rozwija się muzyka brzmiąca interesująco pod względem melodii i współbrzmień. W miarę rozwoju muzyki technika polifoniczna stawała się coraz bardziej kunsztowna. Swoje apogeum miała ona odnaleźć u Bacha. Zanim jednak osiągnęła to apogeum, polifonia przechodziła przez różne fazy rozwoju, naj­ważniejszą z nich był stył przeimitowany, oparty na powtórzeniach wybranego wątku w różnych głosach. Nie komponowano według jakichś z zewnątrz narzucanych wyobrażeń, lecz starano się o ścisły związek muzyki z wybranym imitowanym tematem. Kanon, imitacja, tzw. podwójny kontrapunkt służyły tu idealistycznie pojmowanej doskonałości, która była celem sama w sobie. Dbano bardzo o melodyczne upostaciowanie każdej linii, a przecież wszystko musiało się zgadzać z zasadami kontrapunktu, który co prawda był stale rozszerzany, ale stanowił zawsze dyscyplinę ograniczającą kompozytora w jego poczynaniach. Dlatego też okres ten jest epoką swoistego mistrzostwa. Tworzyły tę muzykę wielkie umysły. Muzyka wtedy zresztą zaliczana była do nauk, a teoria muzyki była równie ważna jak kompozytorska praktyka, inaczej: praktyka kompozytorska nie mogła pomijać zdobyczy teoretycznych tego czasu. Muzykę instrumentalną reprezentują w Polsce w XVI wieku lutniści: Woj­ciech Długoraj, Jakub Polak i spolszczony Włoch Diomedes Cato, a także działający przez jakiś czas w Polsce Valentin Bakfark, Węgier. Ważną rolę odgrywają w ich muzyce tańce (polskie i obce), fantazje i ricercary; z tańców obcego pochodzenia popularnością cieszyły się tańce francuskie i włoskie. Muzykolodzy polscy wykryli w kilkudziesięciu zbiorach muzycznych pochodzących z Niemiec, Szwecji, Węgier, Czech, Holandii i Anglii przeszło 300 tytułów wskazujących na polski rodowód tańców. Złoty wiek muzyki polskiej nie opierał się zatem tylko na wykorzystywaniu obcych wzorów, ale i na obecności naszych melodii i tańców w kulturze innych narodów.   Muzyka instrumentalna nie miała w renesansie tak wielkiego znaczenia jak wokalna. Dlatego często pewne techniki kompozytorskie wywodziły się z muzyki woklanej, koscielnej. Stąd też napisałam szerzej o muzyce w renesansie. Oczywiście nie jest to netu, tylko pisane ręcznie. Pozdrawiam