Muzyka średniowieczna

Z Grecji przejęło średniowiecze kult muzyki jako siły moralno – wychowawczej. Już w I w. n.e. wygłosił pisarz rzymski Marcus Quintilianus pochwałę na cześć muzyki w dziele De institutione oratoria. Odtąd niemal wszyscy pisarze średniowiecza aż do późnego renesansu powtarzają jego wywody w swych pismach o muzyce.

Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze z chwilą, kiedy kościół chrześcijański wprowadził ją do nabożeństw jako nieodłączną część swej liturgii. Stało się to najpierw w liturgii kościoła wschodniego w Bizancjum, gdzie muzyka kościelna przejęła nie tylko tradycyjne pierwiastki kultury helleńskiej, ale nadto ulegała wpływom synagogi(psalmy, cantica) oraz wpływom amerykańsko – syryjskim, po czym wykształciła własne formy liturgiczne, oparte na formach ówczesnej poezji religijnej; do nich należą ody, zbudowane zwrotkowo i śpiewanie według jednej i tej samej melodii, zwane hirmos. Najwybitniejszym przedstawicielem śpiewów liturgicznych był Johannes Damascenus (700 – 754).Śpiewano je według ośmiu tonacji kościelnych, tworzących tzw. oktoechos, złożony z czterech tonacji głównych i czterech pochodnych.

Muzyka kościoła wschodniego wywarła decydujący wpływ na muzykę liturgiczną kościoła zachodniego. Śpiew tego kościoła otrzymał nazwę śpiewu lub chorału gregoriańskiego; nazywano go także inaczej chorałem rzymskim (od „chorus”, tj. miejsca, gdzie stali śpiewacy kościelni), cantus choralis, cantus planus, franc. Plainchant (tzn. śpiew równy, czyli jednogłosowy w przeciwieństwie do wielo głosowego śpiewu figuralnego lub menstrualnego), a także i cantus traditionalis (w przeciwieństwie do zreformowanego około 1600r. śpiewu liturgicznego).

We wczesnym śpiewie gregoriańskim przebija się wpływ muzyki synagogalnej, co występuje głównie koloraturowych melizmatach jubilacji, jak i wpływ muzyki staro greckiej oraz wpływy orientalne Babilonii, Edessy, Armenii.

Pierwszym ogniskiem śpiewu kościelnego na Zachodzie był Mediolan, gdzie reformy dokonać miał biskup św. Ambroży (333 – 397r.), uchodzący za twórcę hymnu dziękczynnego Te Deum laudamus ; później siedziba hymnu kościelnego stał się Rzym, gdzie powstała wzorowana na Bizancjum szkoła śpiewaków, „schola cantorum”, i gdzie papież Grzegorz Wielki, którego działalność przypada na lata 590 – 604, ujednostajnił praktykę liturgiczną, zebrawszy melodie kościelne w całość zwaną Antiphonarius lub Antiphonarium authenticum. Oryginał antyfonarza zginął już z początkiem X wieku; zachowały się tylko odpisy, z których najstarszą kopia jest rękopis z benedyktyńskiego klasztoru w St. Gallen. W skład antyfonarza wchodzą: Gaduale ze śpiewami mszalnymi, Responsoriale i Antiphonale, czyli zbiór antyfon.

Zasadniczą cechą śpiewu gregoriańskiego jest to śpiew jednogłosowy bez podłoża harmonicznego. Śpiew gregoriański obok śpiewów sylabicznych wprowadza często bogatą figurację koloraturową, czyli melizmaty na jednej zgłosce. Początkowo Kościół nie pozwalał na użycie żadnych instrumentów; dopiero w VIII wieku wprowadzono do nabożeństwa organy, które cesarz grecki Konstanty posłał w darze w roku 757 królowi frankońskiemu Pepinowi.

Z Rzymu dostał się śpiew gregoriański do ludów świeżo nawróconych do Franków i Germanów za Pepina Małego i Karola Wielkiego, do Anglii i Irlandii w wieku VII i VIII, następnie do Hiszpanii, i tutaj wykształcił odrębne cechy, jako tzw. śpiew liturgii mozarabskiej.

Śpiew gregoriański w swej pierwotnej formie, jaką stworzyła reforma Grzegorza W., utrzymał się do końca XVI w., kiedy na podstawie uchwał soboru trydenckiego poddano go rewizji i wydano jako tzw.Medicea (1614r.).dopiero z końcem XIX wieku pod wpływem prac benedyktów z Solesmes i z nakazu papieża Piusa X przywrócono tradycyjny chorał w tzw. Editio Vaticana.

Podstawą notacji chorału gregoriańskiego były neumy, czyli ówczesne pismo nutowe, które przejęła muzyka kościelna ze Wschodu, ale nadała im odmienną postać, zachowując jedynie ich rozmieszczenie nad słowami tekstu bez pomocy linii. Znaki neumatyczne wskazują tylko kierunek melodii, jej wznoszenie się i opadanie, a nie oznaczają dokładnie wysokości interwałów.
Wartości rytmiczne wyraża kropka – p u n c t u m i kreska – v i r g a; kropka oznacza nutę krótką – b r e v i s, kreska zaś nutę długą – l o n g a.

Najbardziej charakterystyczną formą śpiewu kościelnego są recytacje, czyli „accentus ecclesiasticus”; należą tu: oracje, czyli kolekty, lekcje, prefacje, epistoły i ewangelie. Nieraz jest to recytacja jednostajna z nieznaczną modulacją głosu, są również śpiewy, np. wielkopostny Exultet iam angelica turba, odznaczające się dużą wartością artystyczną. A c c e n t u s przenika do muzyki kościelnej z synagogi żydowskiej, gdzie recytowano psalmy. Drugą formą chorału gregoriańskiego jest c o n c e n t u s, mający wybitnie melodyjny charakter, niezależny od słów tekstu i ich budowy metrycznej. Uroczyste hymny (wpływy greckie) wprowadził do Kościoła św. Ambroży. A n t y f o n y polegały pierwotnie na recytacji psalmów przez dwa odpowiadające sobie chóry. Później objęto tą nazwą wszystkie śpiewy wykonywane zbiorowo. Chorał gregoriański odznacza się niedoścignionym artyzmem i bogactwem stylu.

Obok oficjalnych form liturgicznych powstały w X wieku nowe formy, na które Kościół patrzył początkowo niechętnie ze względu na ich niemal ludowy charakter. Były to śpiewy wykonywane sylabicznie. Np. do melizmatycznej melodii Kyrje elejson wstawiano nowy tekst – będący parafrazą liturgicznego śpiewu – w taki sposób, aby na każdą nutę przypadała jedna zgłoska.

Tę nową formę pieśni nazwano t r o p a m i. Analogiczne pochodzenie mają sekwencje, czyli p r o s a e. Powstały one z jubilacji liturgicznych, których poszczególne nuty opatrywano samoistnym tekstem i wykonywano sylabicznie. Przykładem jest sekwencja Bożego Narodzenia, wzięta z frazy Alleluja z VIII tomu Grates nunc omnes reddamus.

Formę sekwencji, przeniesioną ze Wschodu, rozwinął i wydoskonalił mnich benedyktynów w St. Gallen, N o t k e r B a l b u l u s (840-912). Przypisuje się mu autorstwo żałobnej sekwencji Media vita in morte sumus.

Prócz tropów i sekwencji powstały nabożne pieśni na cześć świętych, l a i s i rymowane l e g e n d y o świętych; w p o l s k i e j muzyce kościelnej należą do nich: pieśni o św, Wojciechu z antyfoną Per merita S. Adalberti i pięć sekwencji o św. Stanisławie z antyfoną Ortus de Polonia i z hymnem Gaude Mater Polonia. W XIV w2ieku autorem tekstów poetyckich sekwencji był biskup poznański, Jan Kępa, herbu Łodzia.

Dotąd nie stwierdzono, kiedy powstała nasza pieśń kościelna Bogurodzica.
Śpiewało ją rycerstwo pod Grunwaldem, a więc musiała przyjąć się znacznie wcześniej jako narodowy hymn bojowy, „patrium carmen”, jak ją nazywa Jan Długosz.

Poza oficjalną liturgią Kościoła rozwijały się od pierwszych wieków chrześcijaństwa dramaty liturgiczne, czyli misteria. Przedstawienia odbywały się w czasie Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu i Wielkanocy najpierw w kościołach, a potem na cmentarzach, jarmarkach i placach publicznych.

Świeckiej muzyki Kościół nie uznawał, a nawet ją potępiał, żądając, by muzyka służyła tylko nabożeństwu i była „sługą Kościoła”.
Teoretycy średniowieczni traktują muzykę jako jedną z czterech nauk matematycznych, stanowiących średniowieczne q u a d r i v i u m; są to: arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Z tej przyczyny traktaty teoretyczne zajmują się często obliczeniami akustycznymi i nie dbają początkowo zupełnie o praktykę muzyczną. Sw. Aurelius Augustinus, biskup Hippony (354-430), przedstawił w sześciu księgach pt. De musica zasady prozodii i rytmiki, ważne dla poprawnej recytacji śpiewów kościelnych.

Największą powagą średniowiecza na polu teorii muzyki był A.M. Severinus B o e t h i u s (470-524), filozof i kanclerz Teodoryka Wielkiego w Pawii. Dzieło jego De institutione musica libri V , oparte na literaturze starogreckiej, było jakby dogmatem w sprawach teoretyczno-muzycznych dla całego średniowiecza i służyło za podstawę wykładów uniwersyteckich.

Drugą powagą na tym polu był Magnus Aurelis C a s s i o d o r u s (485-580), również polityk na dworze Teodoryka Wielkiego; traktat jego Institutiones divinarum et humanarum rerum streszcza naukę Euklidesa, Ptolomeusza i Alypiosa. Był on wzorem dla sławnej w średniowieczu encyklopedii św. Izydora z Hiszpanii (560-636), Etymologiarum libri XX.

Do praktyki śpiewu gregoriańskiego nawiązał dopiero w VIII wieku A l c u i n F l a c c u s (735-804), Irlandczyk, opat klasztoru w Tours, działający na dworze Karola Wielkiego. On pierwszy omawia osiem tonacji kościelnych. Odtąd wszyscy następni teoretycy poruszają zagadnienia muzyczne w ścisłym związku z chorałem gregoriańskim.

Wielogłosowość, czyli polifonia, jest zdobyczą muzyki zachodnioeuropejskiej i według dawniejszych teorii miała powstać pod wpływem właściwego narodom europejskim poczucia harmonii.

Najwcześniejszą formą wielogłosowości jest tzw. d i a f o n i a lub o r g a n u m, polegająca na prowadzeniu dwóch głosów w równoległych konsonansach doskonałych, tj. w kwintach i w ich przewrotach, w kwartach. Zasady diafonii sformułował teoretyk flandryjski Hucbald de St Amand w przypisywanym mu traktacie Musica enchiriadis (ok. 900).

Prymitywna diafonia przeobraziła się około XII wieku w południowej Francji w wyższą formę wielogłosową, zwaną d i s c a n t u s lub d e΄c h a n t. Początkowo jest to forma dwugłosowa, w której do melodii wziętej z chorału gregoriańskiego, czyli tzw. c a n t u s f i r m u s, lub tenoru prowadzi się wyższy głos, czyli discantus. Stąd to dziś jeszcze górny głos, sopran, nazywa się dyszkant.

Nową formę wielogłosowości, organum i discantus, przejął i rozwinął Kościół w licznych szkołach śpiewu, zwanych m a i t r i s e s. Na czele ich stanęła szkoła prowansalska St. Martial w Limoges i paryska katedra Notre Dame.

Muzyka menzuralna jest muzyką wielogłosową i odznacza się
w przeciwieństwie do monodycznego chorału gregoriańskiego, zwanego c an t u s p l a n u s, bogactwem figuracji i kombinacją głosów urozmaiconych rytmicznie. Nazywano ją również muzyką figuralną, m u s i c a f i g u r a t i v a. Najstarszy okres rozwoju muzyki menzuralnej przypada na wiek XIII. Teoretykami muzyki menzuralnej byli: J o h a n e s de G a r l a n d i a (ur. Ok. 1190); F r a n c o z K o l o n i i (działał około 1260 roku), P e t r u s de C r u c e, później teoretyk angielski Walter O d i n g t o n (z początku XIV wieku).

Ars nova, czyli nowa sztuka, stanowi przełomowy okres w rozwoju wielogłosowej muzyki f r a n c u s k i e j, a następnie muzyki w ł o s k i e j
w wieku XIV. Nazwę „ars nova” na określenie nowego stylu wzięto z tytułu, którym francuski teoretyk XIV wieku, P h i l i p p e de V i t r y (1290-1361), zaopatrzył swój traktat muzyczny. W okresie tym zdobywa równouprawnienie obok podziału trójdzielnego również podział dwudzielny, parzysty, zwany t e m p u s i m p e r f e c t u m. Coraz częściej pojawiają się podwyższenia niektórych dźwięków skali, tzw. m u s i c a f i c t a, zabronione w tonacjach kościelnych i w śpiewie gregoriańskim. Technika kompozycji wielogłosowych przestrzega poprawnego prowadzenia głosów. Ustala się pojęcie k o n t r a p u n k t u, którego podstawowe zasady sformułował t e o r e t y k J o h a n e s de M u r i s, rektor Sorbony w Paryżu, największa powaga średniowiecza obok Boethiusa i Guidona z Arezzo. W muzyce francuskiej opracowywane są polifonicznie pierwotnie jednogłosowe formy: virelai, ballada i rodeau, jako dzieła wytwornej muzyki towarzyskiej. Obok nich rozwija się rodzaj ilustracyjnego kanonu, tzw. c h a c e.
Muzyka włoska uprawia formę ballady, madrygału i cacci. Znamienną cechą muzyki XIV wieku jest kadencja, unikająca nuty charakterystycznej, tzw. h o r r o r s u b s e m i t o n i i. Zamiast tego zjawia się górna seksta lub subtercja basu, zwana sekstą L a n d i n a.

Ogniskiem nowego stylu stała się F l o r e n c j a, jej muzyka ówczesna jest dopełnieniem kultury wczesnego renesansu, czyli trecenta.
Najwybitniejszym przedstawicielem florentyńskiej ars nova jest F r a n c e s c o L a n d i n o (1335-97), niewidomy organista, wirtuoz w grze na organach, koronowany wieńcem wawrzynu. Obok niego skupiają się liczni kompozytorzy: Jacopo da Bolonia, Ghirardellus, Donato da Cascia Gratiosus, Giovanni da Cascia i inni.

V i r e l a i lub c h a n s o n, identyczna w budowie z ballata włoską, to pieśń 3-głosowa, w której głos solowy śpiewa na tle dwóch instrumentów. Z wyrazu virelai powstała przekręcona u nas nazwa f i r l e j e. B a l l a d a była pieśnią pochodzenia tanecznego, w której po śpiewie solowym wpadał chór, śpiewając refren. Później stała się ballada pieśnią o rozległym zakresie treści, a nawet przeniknęła do muzyki kościelnej. R o n d e a u, 2-4 głosowe wprowadza stały refren złożony z dwóch krótkich fraz melodii; frazy te, stanowiące podstawę całej zwrotki tekstu, kolejno się powtarzają, jakby „w kółko”, i stąd pochodzi nazwa r o n d e a u.

Oryginalną formą włoskiego trecenta był m a d r y g a ł, niewątpliwie wzorowany na prowansalskich pastourelles. Jest to pieśń sielska, pasterska, złożona z 2 lub 3 zwrotek do jednej i tej samej melodii. Śpiewały ją zwykle 2 głosy wokalne z towarzyszeniem jednego instrumentu. Należała ona do ulubionych dworskich pieśni towarzyskich. Drugą typową formą trecenta jest c a c c i a, czyli muzyka ilustrująca sceny myśliwskie, utrzymana w formie k a n o n u i przeznaczona na dwa głosy wokalne i jeden głos instrumentalny. Oprócz scen myśliwskich tematem caccii były sceny realistyczne malujące zgiełk na ulicach i targach wielkiego miasta.

Również w Anglii uprawiano formę kaonu. Z początkiem XIV wieku powstaje tam słynny kanon na cześć lata Sumer is icumen in (John of Fornsete), zawierający szczegóły ilustracyjne, tzn. naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu. Jest on utworem 6-głosowym, w którym cztery głosy tworzą tzw. rotę, czyli kanon kolisty, nadający się do śpiewania „w kółko” bez przerwy, a inne dwa głosy stanowią towarzyszenie. Ten rodzaj utworu był prototypem tzw. kanonu towarzyskiego, rozpowszechnionego później w Anglii pod nazwą
c a t c h.