Jakie tematy poruszała rzeźba XIX w. ? dzięki za odp

W ciągu całego XIX wieku tylko nieliczni, samotni artyści próbowali przeciwstawić się klasycyzującej, eklektycznej sztuce i starali się szukać nowych dróg. Niewątpliwie w pewnej mierze na taki stan rzeczy wpłyneły względy czysto ekonomiczne. Oto jak sytuację rzeźbiarza w początkach drugiej połowy XIX wieku widział Mahoudeau, jeden z bohaterów powieści Emila Zoli Dzieło. „Cóż za pieskie rzemiosło ta rzeźba [...] Posąg, który administracja kupowała za trzy tysiące, kosztował go niemal dwa – model, glina, marmur, czy brąz, najprzeróżniejsze koszty [...] O prywatnych zamówieniach ani marzyć, co najwyżej jakieś popiersie lub też, jeszcze rzadziej, mało ważny posąg, zakupiony po zaniżonej cenie za składkowe pieniądze. Najszlachetniejsza ze sztuk, najbardziej męska, o tak! A zarazem sztuka, z której najpewniej można zdechnąć z głodu.” Oczywiście malarze, a zwłaszcza ci „zbuntowani”, też często przymierali głodem, ale rzeźbiarze znajdowali się w o wiele cięższej sytuacji, gdyż ich wydatki na materiały i wykonanie rzeźby były bez porównania wyższe. Nic, więc dziwnego, iż przede wszystkim musieli starać się o konkretne zamówienia i tym samym w większym stopniu niż malarze byli uzależnieni od gustu swoich mecenasów. W wypadku zleceń oficjalnych – od konserwatywnego środowiska akademickiego, którego przedstawiciele mieli decydujący głos nie tylko w jury Salonów, ale także w różnych komisjach kwalifikujących rzeźby do zakupu i realizacji. Podobnie rzecz się miała, gdy w grę wchodziły osoby prywatne, zamawiające głównie portrety. „Fatalne i dziwne jakieś przeznaczenie zmusza portretowanego do zwalczania talentu artysty wybranego przez siebie [...] – mówił Rodin. – Chciałby posiadać portret jak najbardziej banalny i bezosobowy [...] Tym się tłumaczy powodzenie miernych portrecistów [...] Im bardziej portret lub popiersie są pompatyczne, im bardziej przypominają manekin sztywny i pretensjonalny, tym bardziej podobają się klientom.” Chociaż neoklasycyzm był reakcją na rokoko, w rzeczywistości jednak nie zdołał całkowicie spod jego wpływów się wyzwolić. Rokokowy wdzięk przetrwał między innymi w tak zwanym „greckim” względnie „aleksandryjskim”, jak to formułuje Louis Hautecoeur, nurcie rzeźby neoklasycznej, na który silnie oddziałała sztuka hellenistyczna zarówno przez swoją formę, jak i tematykę. Dominujące w owym „greckim” nurcie przedstawienia mitologiczne były pretekstem do ukazywania pięknych młodzieńczych ciał efebów i dziewcząt oraz idyllicznych scen miłosnych. Rzecz jasna, nie ma tu już charakterystycznych dla rokoka roztańczonych form i zróżnicowanych fakturowo brył rozbitych przez migotliwą grę świateł i cieni ruch postaci jest spokojny, łagodny, powierzchnia rzeźby wygładzona, modelunek miękki i płynny. To tak charakterystyczne dla rzeźbiarzy związanych z neoklasycyzmem dążenie do doskonałości formy staje się w całej pełni widoczne, gdy zestawimy ich szkice wykonane najczęściej w glinie, tzw. bozzetti, oraz ostateczną realizacją dzieła w gipsie lub marmurze. O ile niesłychanie świeże i żywe szkice, odznaczające się bogatą i zróżnicowaną fakturą, noszą piętno indywidualnego temperamentu artysty, o tyle w dziełach gotowych wypolerowanych i wygłaskanych, nikną wszelkie ślady bezpośredniego działania ręki rzeźbiarza. Pierwotna forma zindywidualizowana przeobraziła się w formę bezosobową, formę „idealną”. Było to wynikiem świadomego zamierzenia i nie ma tu właściwie żadnego znaczenia fakt, że wielu artystów, jak na przykład Canova czy Thorvaldsen, powierzało wykonanie, a często nawet ostateczne wykańczanie rzeźby swoim pomocnikom. Do najwybitniejszych, a zarazem najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli nurtu „aleksandryjskiego” należał natomiast Włoch Antonio Canova, artysta o szerokich zainteresowaniach, jak świadczą jego szkicowniki. W początkowej, młodzieńczej fazie twórczości Canovy szczególnie silnie widoczne były związki z siedemnastowieczną rzeźbą barokową, z Berninim i całym barokiem rzymskim. Natomiast w późniejszych jego rzeźbach ponad reminiscencjami barokowymi dominował przede wszystkim osiemnastowieczny wdzięk, który łączył się z naśladownictwem antyku i dążeniem do ukazania natury w jej postaci najbardziej wyidealizowanej. Canova starał się nadać postaciom ludzkim formy krągłe, harmonijne i wykwintne, usuwał, więc wszystko, co mogłoby sugerować istnienie prozaicznych mięśni czy żył. Unikał też wszelkich kontrastów, dbał, bowiem przede wszystkim o płynność modelunku i elegancję linii. Canova zresztą bardzo starannie przygotowywał swoje rzeźby. Szkicując najbardziej idealnego rozwiązania robił najpierw szereg szkiców w glinie, owych bozzetti, zanim dziełu nadał kształt ostateczny. Natomiast jego wykonanie w marmurze powierzał już pomocnikom. Do najbardziej znanych dzieł Canovy należy znajdująca się w Luwrze marmurowa grupa Amor i Psyche (1787 – 1793,), przedstawia parę kochanków splecionych w miłosnym uścisku. Pełen świeżości, autentyczny wdzięk młodocianych postaci został tu jeszcze podkreślony przez krągłe, płynnie modulowane formy ciał oraz ramion, które nawzajem się przeplatają. Jednakże również i tutaj widoczne są pewne słabe strony rzeźb tego artysty – monotonia modelunku, manieryczność linii oraz mechaniczne powtarzanie pewnych form, zwłaszcza w układzie włosów. O ile malarze – przynajmniej niektórzy – stosunkowo wcześnie potrafili się otrząsnąć z owych naleciałości klasycystycznych i bardziej zainteresować się życiem, codziennością, otaczającą ich rzeczywistością, o tyle w rzeźbie długo w ciągu wieku XIX dominowało zapatrzenie się na „wielką sztukę”, która teoretycznie, praktycznie zresztą też, wiązała się z ponadczasowymi ideałami rzeźby antycznej. We Francji manierę Canovy, jego gładki, płynny, miękki modelunek naśladowali między innymi Joseph Chinard (Perseusz i Andromeda), Claude Ramey (Safona, 1801), Ami Milhomme (Psyche, 1806 ). Szczególnym wzięciem cieszyli się zwłąszcza dwaj rzeźbiarze, rywalizujący ze sobą w czasach Cesarstwa – Chaudet i Bosio. Antoine–Denis Chaudet czerpiący tematy z mitologii ukazywał sceny sielskie, sentymentalne (Pasterz Forbas i Edyp 1799 – 1801), także w ujęciu alegorycznym, jak na przykład w jednej z najlepszych swoich rzeźb Amor bawiący się z motylem (1802 ), gdzie motyl jest aluzją do Psyche – dyszy. Franois-Joseph Bosio, nazywany „francuską namiastką Canovy”, był przede wszystkim portrecistą i tematyka mitologiczna rzadko pojawiała się w jego twórczości. Dzieła te były typowym przykładem rzeźby neoklasycznej kostniejącej już w akademizmie.