Sztuka użytkowa i wzornictwo przemysłowe

SZTUKA UŻYTKOWA, termin stosowany na określenie przedmiotów przeznaczonych do użytku codziennego, wykonywanych własnoręcznie w wielu egzemplarzach przez artystów lub wg ich projektów przeznaczonych dla produkcji rzemieślniczej; od poł. XX w. projektowanie dla dużych serii przem. zyskało w Polsce własne określenie wzornictwo przemysłowe; określenie sztuka użytkowa, stosowane w Polsce już w latach międzywojennych, upowszechniło się 1945–60.

WZORNICTWO PRZEMYSŁOWE, projektowanie wzorów wyrobów przem., którego celem jest rozwijanie kultury materialnej społeczeństwa przez podnoszenie estetyki jakości produkcji przem.; w związku z rozwojem produkcji przem. powstał zawód projektanta przem. oraz wzornictwo przemysłowe jako dziedzina twórcza.

Wzornictwo przemysłowe zrodziło się w związku z rozwojem przemysłu i wyodrębnieniem z całości procesu produkcyjnego funkcji projektowania wzorów do wielokrotnego powielania. Pierwotnie, w dobie rzemiosła, projektowanie wzorów należało do wykonawcy wyrobu. Projektowanie wzorów dla produkcji fabrycznej polegało na przystosowaniu tradycyjnych wyrobów rzemieślniczych do ograniczonych początkowo możliwości wytwarzania za pomocą maszyn .Rozwój techniki, technologii produkcji i nowych materiałów stworzył warunki do wytwarzania wyrobów doskonalszych pod względem cech użytkowych i wzorniczych.
Początkowo wzornictwo ograniczało się do tych dziedzin produkcji przemysłowej,
w których cechy plastyczne, a więc forma, barwa, faktura lub ornament, wpływały w sposób decydujący na ocenę wyrobu przez nabywcę. Pojęcie wzornictwa poprzedzone było więc określeniami "sztuka stosowana dla przemysłu" lub "sztuka dekoracyjna". Z tego okresu pochodzi obiegowe, lecz stale aktualne w kręgu nabywców przekonanie, że wzornictwo dotyczy tylko zewnętrznych, plastycznych cech wyrobu. Określenie "wzornictwo" często kojarzone jest z ozdobą, deseniem, zdobnictwem, zamiast ze wzorcem - to znaczy wzorem do naśladowania.
Najstarszym i najpowszechniej używanym terminem jest angielskie słowo design. Ma ono leksykalnie wiele znaczeń: zamiar, plan,; cel, celowość, szkic, rysunek, projekt, projektować,wzór, deseń i wiele innych, zależnie od kontekstu.
Zakres wzornictwa poszerzał się, obejmując kształtowanie wszystkich cech wyrobów, które wiążą się z oddziaływaniem człowieka na przedmioty i odwrotnie. W coraz większym stopniu uwzględniano we wzornictwie wyniki takich nauk, jak: fizjologia, psychologia, anatomia, ergonomia, antropologia kulturowa, socjologia, związane z rozwojem określonych potrzeb człowieka. Wzornictwo zostało rozszerzone na wszystkie dziedziny produktu - od prostych przedmiotów codziennego użytku, po bardzo skomplikowane urządzenia techniczne. Wzornictwo odgrywa szczególną rolę w kreowaniu nowych przedmiotów i urządzeń. Wraz z ewolucją wzornictwa zmieniają się jego definicje.
Oto kilka z nich:
-Soro Yanga (Japonia 1960): „Industrial design jest kwintesencją techniki ukształtowanej w skończoną formę”
-Ryszard Bojar (Polska 1962): „Projektowanie przemysłowe jest nową, wyodrębnioną nauką- dyscypliną twórczą.”

Najważniejszą datą dla omawianego tematu jest dzień 1 maja 1851 roku, kiedy to królowa Wiktoria otworzyła pierwszą na świecie Wielką Wystawę Przemysłu Wszystkich Narodów w Londynie. Wówczas Anglia była mocarstwem przemysłowym. Wystawa ta ukazała w całej okazałości blaski i cienie stulecia „postępu i praktycyzmu". Była ona wielką demonstracją osiągnięć nauki i techniki, a zarazem i swoistą „lekcją smaku". Lekcją smaku, w sensie negatywnym, gdyż unaoczniła przede wszystkim kryzysowy stan pewnych dziedzin twórczości artystycznej i sztuki w epoce pierwszej rewolucji przemysłowej. Zakłada się z reguły, że gwałtownej erupcji wynalazków technicznych, rozkwitowi nauki i techniki, przejściu do masowych form produkcji zmechanizowanej towarzyszył niebywały upadek gustów artystycznych i estetycznych.
Czy jednak tak było rzeczywiście?
Każda epoka, każde środowisko rządzi się innymi prawami, a także i gustami artystyczno- estetycznymi. A zatem ten okres beztroskiego „panowania” żelaza, odkrytego około 1720 r przez Abrahama Darby w trakcie wytopu surówki za pomocą koksu, jest dla wielu odrażający, ale dla wielu jest urzekający.

Eksponaty londyńskiej wystawy cechowało bogactwo ornamentyki. O randze artystycznej przedmiotów użytkowych decydował na wystawie ,,dodatek" w postaci dekoracji, ozdoby, ornamentyki. Im obfitsza była ornamentacja, im większa tzw. „artystyczność" przedmiotów, tym bardziej podnosiło je to do rangi prawdziwego dzieła sztuki. Toteż bardzo często forma, konstrukcja czy funkcja przedmiotu dosłownie znikały w naroślach aplikacji. Przytoczę kilka przykładów eksponatów nadających ton wystawie. Firma londyńska Higginsa wystawiła srebro stołowe, wysoko oceniane przez hołdujący ideom reformatorskim „The Art-Journal", który, sporządził katalog owej wystawy. Czasopismo preferowało wzory inspirowane przez naturę, inaczej mówiąc, było przeciwne naśladownictwu stylów historycznych. Poprzez nawrót do form natury, zwłaszcza tej ożywionej, spodziewano się odrodzenia podupadłej sztuki stosowanej.
Firma zaprezentowała między innymi:
- łyżkę Apostoła zwieńczonej figurą świętego Piotra, jedną z serii dwunastu. (Łyżki o trzonkach z figurami apostołów używane były przez przedstawicieli angielskiej middle- class)
- chochelkę do kremu o wzorze składającym się z łodyg, liści i kwiatów pospolitego kaczeńca
Większość opisywanych łyżek jest naturalistycznym naśladownictwem łodyżek, liści, kwiatów i owoców, a więc w pierwszym rzędzie winorośli, poza tym kaczeńca bądź nenufaru (lilii wodnej). Wszystkie te motywy zastosowano bez szczególnych zabiegów stylizacyjnych, kierując się zasadą „przydatności" formy roślinnej do pewnych funkcji użytkowych.

Także wszelkie nożyczki, brzytwy, czy szczypce nie pozbawione były dekoracji, co często utrudniało posługiwanie się nimi. Również maszyny były bogato zdobione, jednak niektóre z nich, te umiarkowane w zdobieniu, prezentowały i funkcjonalizm i estetykę. Jako przykład podam młynek ręczny, wyrób firmy S.Adams and Co, którego skromne, linearne aplikacje podkreślają walory konstrukcji. Bogato zdobione były również krzesła i taborety, których częstym elementem są zdobienia w postaci ptasich głów. Wiele z okazów prezentowanych na wystawie było jednak pozbawione aplikacji, niekiedy ze względu na przeznaczenie przedmiotu, niekiedy poprzez gatunek handlowy przedmiotu, a niekiedy przez kształt i materiał.
Wykonywano wiele imitacji materiałów np.: imitowano marmur, kamienie szlachetne, perły...
Wystawa prezentowała dualizm mechanizacji z dekoracyjnością przedmiotu, który czasem się wykluczał. Powstała jednak dziedzina obiektów i rzeczy użytkowych, które nabierać zaczęły wartości estetycznej.

Wraz z rozwojem sztuki stosowanej, rozwinęły się dwa kierunki myślenia o sztuce : reformatorów nastawionych na odrodzenie rzemiosła i rękodzieła oraz niestrudzonych rzeczników współpracy z produkcją przemysłową, prawdziwych reprezentantów tego, co nazywano wówczas Jndustrial art". Niektórzy z nich, jak weteran tego ruchu George Wallis, nieugięcie polemizowali z tezą Ruskina, że maszyna jest przyczyną wszelkiego zła. John Ruskin przez całe swoje życie obwiniał przemysł nie tylko o upadek rzemiosła, ale także o upadek sztuk ogólnie, o brzydotę miast, o degradację krajobrazu. Swoje poglądy wykładał studentom uniwersytetu w Oxfordzie. Tacy rzecznicy reformy, jak: William Dyce, Henri Cole, Owen Jones, Christopher Dresser czy Edward Godwin, uważali współczesny im maszynowy sposób produkcji nie za zło konieczne, lecz za podstawową formę wytwórczości, którą artysta uwzględnić powinien i musi. Jest poniekąd paradoksem, że największą rolę na kontynencie odegrały skierowane przeciwko maszynizmowi idee Ruskina i Morrisa , który jest czołową postacią czasu „odrodzenia rzemiosła”.
Jednak nim omówię postać Williama Morrisa, wspomnę o człowieku, który dostrzegając, że „sztuka się opłaca”, produkował przedmioty zachwycające do dziś jakością i elegancją.
Josiah Wedwood (1730-1795), producent jednej ze słynniejszych ceramik na świecie, w 1790 roku wykonał ceramiczną kopię słynnej Wazy Portlandzkiej, zrobionej z ciemnobłękitnego szkła, na które nałożono figury z białego szkła opalowego. Scena przedstawiona na niej, antyczna, figuralna, idealnie odpowiadała potrzebom estetycznym klasycystycznego końca XVIII wieku. Była to pierwsza formuła wzornictwa przemysłowego.

Do dokonań Wedgwooda zaliczyć ponadto można : ulepszenie koła garncarskiego i piecy, odkrycie nowych surowców do produkcji ceramiki- jaspisu i czarnego bazaltu, wynalezienie pirometru, udoskonalenie glazury. Jego sukcesu nikt nie powtórzył, bo mało kto potrafił ,tak ogarnąć wszystkie problemy produkcji, estetyki, mody, rynku, projektowania, prawa, harmonii, funkcji i formy.

William Morris (1834-1896) był czołową postacią w dwóch dziedzinach: działalności socjalistycznej oraz odrodzenia rzemiosł. Powrót rzemiosła dokonał się poprzez ,można by zażartować, małżeństwo Morrisa. Gdy Morris ożenił się ,nie mogąc znależć odpowiadającego jego upodobaniom domu, zamówił u swego przyjaciela Philipa Webba dom. Dom ten wykonano z czerwonej cegły (nazywano go Red House), przykryto spadzistym dachem, nawiązywał do średniowiecznego domu zwanego cottage. Imponujące było wnętrze budynku, dostosowane na potrzeby rodziny. Sprzęty, zaprojektowane przez Webba, wykonał Morris wraz z przyjaciółmi. Dom przetrwał do dziś. Wnętrze pełne było prostych ,stylizowanych na średniowieczne, mebli. Wnętrze budziło podziw i aprobatę odwiedzających, co było impulsem do stworzenia firmy zajmującej się produkcją i jednocześnie sprzedażą ręcznie wykonanych przedmiotów do wyposażenia domu. W 1861 powstała spółka: Morris, Marshall, Faulkner and Co. Fine Art. Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals. Tak właśnie powróciło rzemiosło.

Morris zajmował się głównie wykonywaniem i projektowaniem tkanin, zarówno drukowanych, jak i dywanów, tapet. Inspiracji szukał w naturze. Częstym elementem na jego projektach były motywy roślin, ptaków, owadów. W póżniejszym okresie widać w projektach inspirację barwną grafiką japońską, co uwidacznia się w bardziej płaskiej i sformalizowanej formie. Morris odnowił także sztukę graficzną. Jego pomysłu jest nowa czcionka zwana "Golden Type," upiększał też książki Zdobiąc ich marginesy arabeskami, esami-folresami, liniami, na wzór iluminowanych manuskryptów średniowiecznych. Swoje zasady wyłożył w książce "sztuki dekoracyjne, ich związki z życiem współczesnym." Dzięki Morrisowi i Webbowi architektura angielska porzuciła ,modny wówczas, francuski styl, na rzecz rodzimej architektury. Zjawisko to nazywa się „Domestic Revival” i było częścią stworzonego przez Morrisa Ruchu Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł, czyli Arts and Crafts Movement, którego główną ideą było :”każdy człowiek jest zdolny do tworzenia wartości artystycznych, o ile jest wolny i wykonywana przezeń praca sprawia mu radość”.

Jednak na produkty warsztatów “Sztuk i Rzemiosł”, choć gustowne i wyrafinowanie skromne, składały się przedmioty unikalne i w związku z tym bardzo kosztowne, a tym samym nie dostępne dla “ working- class”, czyli klasy robotniczej.
Czerpano w pierwszej chwili z dziedzictwa artystycznego przeszłości, z gotowych już zasobów form i środków wyrazu.
W latach 1875-1890 powstało w Anglii kilka organizacji wzorowanych na koncepcjach Williama Morrisa np.: The Century Guild of Artists (powstała z inicjatywy Arthura Heygate Mackmurdo) oraz Guild and School of Handicraft( założona w 1888r przez Charlesa Roberta Ashbee).
Ogromny wkład w popularyzację sztuki i rzemiosła artystycznego włożyła firma Liberty, założona w Londynie w 1875 roku przez Arthura Lasenby Liberty’ego (działająca do dziś), która zajmowała się handlem. Pracowali dla niej : Edward William Godwin (1833-1886), Charles Francis Annesley Voyses, który był najwybitniejszym przedstawicielem brytyjskiego Ruchu Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł, którego prace charakteryzuje najwyższa jakość i wyjątkowo estetyczna forma, czy Archibald Knox (1864-1933), który specjalizując się w wyrobach z metalu, opracował dwa piękne ornamenty, wzorowane na celtyckich: „cymric” dla srebra i „trudic” dla cyny.

Należy pamiętać, że Ruch Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł nigdy nie był stylem. Był natomiast postawą dążącą do zrównania rękodzieła innymi sztukami, do wysokiej jakości wyrobów, do podkreślenia tożsamości narodowej. Ruch ten wywarł ogromny wpływ, zarówno na twórców amerykańskich, jak i europejskich. Jednak często jest zupełnie inaczej rozumiany w różnych krajach. Nie było w Europie jednej formuły odrodzenia rzemiosła.
Jak więc wyglądało to w Polsce?

Przełom XVIII i XIX wieku to czasy rewolucji przemysłowej - najpierw w Anglii, a później i w innych krajachch europejskich oraz w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej. To także początki przemysłu w Polsce. W Polsce dzielonej między sąsiadów, zrywającej się co pokolenie do walki o niepodległość, wykorzystywanej gospodarczo przez obcych. W tych trudnych latach rodziły się nowa organizacja i nowy sposób produkcji. Pojawił się też problem estetyki wyrobów rzemiosła i przemysłu, nigdy dotąd nie powstających w tak masowej skali i z taką łatwością powtarzających istniejące już wzory. W Polsce w nielicznych pierwszych wypowiedziach na ten temat operowano nie skrystalizowanymi jeszcze pojęciami, używając, co było wówczas powszechne, terminu "przemysł" wymiennie z "rzemiosłem" na oznaczenie czynności wytwarzania przedmiotów. Na przykład Karol Podczaszyński w roku 1821 pisał w "Dzienniku Wileńskim" "o piękności w robotach przemysłu". Pojęcie „wzornictwo przemysłowe” pojawiło się zresztą dopiero po II wojnie światowej, poprzedzone "sztuką stosowaną do przemysłu" lub "sztuką dekoracyjną", będąc jednak tylko pewnym ich aspektem.
Początkowo masowo powielano szablony, szczególnie przy wykonywaniu narzędzi i przedmiotów codziennego użytku. Najwyżej ceniono wzorniki francuskie dla wyrobów złotniczych i metalowych, angielskie dla ceramiki, w wielu dziedzinach szeroko korzystano również z wzorników niemieckich. Nie odbiegało to od praktyk panujących w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. W powszechnym użyciu były na przykład drukowane wzorniki lub płyty miedziorytnicze i litograficzne -masowo rozprowadzane przez rytowników angielskich, niemieckich i francuskich - według których dekorowano naczynia fajansowe lub porcelanowe. Przykład dokładnego odwzorowania zobaczyć można na ćmielowskim talerzu z połowy XIX wieku: scenka z karczmy otoczona bordiurą w formie korowodu tancerzy Jest lustrzanym odbiciem ryciny z wzornika A. F .Dietricha z roku 1848.
Nowe sposoby produkcji rozpowszechniały się na ziemiach polskich często za sprawa Polaków, wykształconych w zachodnich, wcześniej uprzemysłowionych w krajach lub przez sprowadzanych stamtąd rzemieślników i fabrykantów. Władze chętnie udzielały przybyszom koncesji, "patentów swobody", ulg, pożyczek. Na przykład w Warszawie - największym ośrodku złotnictwa - jeszcze przed rokiem 1830 założyli warsztaty przybyli z Francji złotnicy, platernicy i jubilerzy, a wśród nich sławni później przedsiębiorcy: Aleksander J. K. Norblin czy Józef Fraget. W tym okresie polską konstrukcją i wyglądem swych wyrobów szczyciła się w cenniku wydanym w roku 1858 poznańska fabryka H. Cegielskiego, produkująca maszyny i narzędzia rolnicze.

Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku dały początek świadomemu kształtowaniu gustów społeczeństwa. Odkrywanie sztuki ludowej, zakładanie specjalnych towarzystw, organizowanie wystaw, przyswajanie najnowszych myśli europejskich działaczy i teoretyków sztuki oraz szkolnictwo - to pola, na których działano. W roku 1891 Stanisław Witkiewicz pisał: "Otóż, nie czekając na przyjście geniusza, który by w sposób cudowny z niczego stworzył oryginalne formy artystyczne, należy się zwrócić do ludu i z jego zasobów, które na pewno są samobytne i oryginalne, wzięć pierwiastki tych form i przenieść je do życia całego społeczeństwa, przystosowując je do bardziej złożonych i wykwintniejszych potrzeb: wzbogacając jednocześnie nie tylko siebie o jedną cechę dodatnia, ale pomnażając zarazem dobro ogólnoludzkie”. I zgodnie tą zasadą wytworzył się styl narodowy, w którym uwidaczniają się elementy sztuki górali podhalańskich. Przykładem tego może być „Kolibie” z 1892 roku autorstwa Stanisława Witkiewicza, który najbardziej przyczynił się do rozpowszechnienie stylu zakopiańskiego. Styl ten dał początek sztuce stosowanej, pojmowanej jako zespół form artystyczno- użytkowych W nowym stylu zbudowano wiele willi, kilka kaplic, wyposażono kościoły, wykonano meble, zegary, biżuterię, koronki, tkaniny dekoracyjne (obrusy, zasłony), instrumenty muzyczne (fisharmonia i pianino), serwis porcelanowy i kartki pocztowe. Do najbardziej znanych należy willa Pawlikowskich „Pod Jedlami”, zachowana do dzisiaj bez zmian, której wartość podnosi wyposażenie wnętrza, w pełni zaprojektowane przez Witkiewicza. Największy i najpiękniejszy dom w stylu zakopiańskim, dzięki wysokiej podmurówce (w najwyższym miejscu do 4 m) ma charakter stylowego zamku. Dom zbudowano z płazów (czyli drewnianych belek przepiłowanych na pół), w konstrukcji zrębowej, a jego wysoki dach pokryto podwójnie gontem. Witkiewicz zaplanował go na rzucie prostokąta z ryzalitem od południa i wysokimi, zewnętrznymi schodami oraz wielkim przyłapem, utworzonym przez wycięcie południowo-wschodniego narożnika. Otwarta weranda z gankiem obiega dom po zachodniej i północnej stronie.
Wejście główne w narożniku północno-wschodnim prowadzi na zabudowaną galerię, mieszczącą wysokie schody prowadzące do przedsionka, a stąd do sieni. Środkową, reprezentacyjną część parteru domu zajmuje jadalnia i, wysunięty ryzalitem w południowej elewacji, salon. Budynek ozdobiony został dekoracją snycerską o motywach słoneczek, lelui, parzenic, stylizowanych gwiazd; nie brak tu jednak i metalowej, kutej balustrady.
W większości pomieszczeń zachowało się cenne, zabytkowe wyposażenie. Wnętrza domu, nakryte stropami belkowymi, wyposażono w piece i kominki, wykonane według indywidualnych projektów. W salonie jest to kominek z niedźwiedziem projektu Witkiewicza, a w jadalni bielony piec z gzymsem zdobionym ornamentem warkoczykowym. Meble do domu zostały zrobione przez miejscowych górali: Kazimierza Sieczkę, Józefa Kasprusia Stocha, Jędrzeja Krzeptowskiego i Wojciecha Brzegę, w oparciu o rysunki Witkiewicza oraz ich samych. Kredens i stół w jadalni powstały według projektu Witkiewicza, a umeblowanie salonu to dzieło Wojciecha Brzegi. Zasłony do salonu wyhaftowała Maria Witkiewiczowa wg projektu męża.
Na piętrze domu znajduje się m.in. pokój Jana Gwalberta Pawlikowskiego oraz tzw. pokój malowany. Wszystkie wnętrza domu wyposażone zostały w meble zakopiańskie, do których dobierano tkaniny, obrazy (m.in. Witkiewicza) i ceramikę wywodzącą się z różnych tradycji folklorystycznych. Konsekwentna realizacja wyposażenia domu, dopracowanego w szczegółach, sprawiła, że Dom Pod Jedlami stał się szczytowym osiągnięciem stylu zakopiańskiego.

Dom Pod Jedlami stał się także miejscem spotkań najwybitniejszych przedstawicieli polskiej i europejskiej kultury. Pozostaje on prywatnym mieszkaniem gospodarzy i może być co dzień oglądany od zewnątrz, a w środku tylko za specjalnym umówieniem.

W celu praktycznego zastosowania własnych rozwiązań oraz pokazania właściwych metod i lepszych efektów pracy zaczęły powstawać spółki i stowarzyszenia, w których pomysłodawcy mogli sami realizować swe projekty. Początkowo największa rolę odgrywało powstałe w Krakowie 8 czerwca 1901 roku Towarzystwo "Polska Sztuka Stosowana", opierające swoje założenia na tradycjach sztuki ludowej. Hasłem Towarzystwa było „... przyjść z pomocą narodzinom polskiego renesansu, ułatwić pracę przyszłym twórcom”.

Wśród artystów można było spotkać Józefa Czajkowskiego, Karola Frycza, Józefa Mehoffera, Ferdynanda Poszczycą, Jana Szczepkowskiego, Karola Tichego, Edwarda TroJanow-skiego, Jerzego Warchałowskiego, Stanisława Witkiewicza, Stanisława Wyspiańskiego. Ich działalność na polu polskiej sztuki stosowanej miała ogromne znaczenie, mimo iż wyrażała się tylko w formach jednostkowych: urządzanie wnętrz (również użyteczności publicznej), realizowanie prywatnych zamówień, udział w wystawach. Podjęta wówczas akcja owocowała przez długie lata i ożywiała działalność twórców na przestrzeni następnego półwiecza. Podobne założenia miały kolejno powstające organizacje: w Zakopanem Towarzystwo "Sztuka Podhalańska" (od roku 1909) i Stowarzyszenie "Kilim" (od roku 1910), we Lwowie Towarzystwo Sztuki Stosowanej "Zespół" (1911-1914) oraz w Krakowie dwa ugrupowania, które rozszerzyły działalność "Polskiej Sztuki Stosowanej" - Związek ARMiR (Architektura, Rzeźba, Malarstwo i Rzemiosło, 1911) i powstałe przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym "Warsztaty Krakowskie" (1913-1926), połączone w roku 1914 z "Polska Sztuką Stosowaną". Szczególne znaczenie dla wzornictwa miały Muzeum Techniczno-Przemysłowe i "Warsztaty Krakowskie". Przy Muzeum od roku 1906 działały różnego typu pracownie. Jeszcze ściślej związane z artystami projektantami były pracownie "Warsztatów": tkactwa, batikarstwa, far-biarstwa, metaloplastyki, introligatorstwa, stolarstwa meblowego, galanterii skórzanej i kowalstwa artystycznego. Umożliwiały one szybkie sprawdzanie wzoru, a także jego kształtowanie w procesie wykonywania.

Od 1901 roku ważny głos w sprawach sztuki miała twórczość Cypriana Kamila Norwida. Głosił, że sztuka jest elementem kultury dnia codziennego i jest wytworem ludzkiej pracy.

Polacy zmagali się z problemem udziału sztuki w procesie powstawania przedmiotów użytkowych, aż do pierwszej wojny. Pierwsza wojna światowa zahamowała niemal wszystkie działania artystyczne i gospodarcze. Najważniejszym dorobkiem polskiej sztuki stosowanej jest sprecyzowany styl dekoracyjny, polegający na: kanciastości kształtów i ostrości linii ,krystalicznych (bądź) trójkątnych, zrytmizowanych formach akceptujących geometryczne układy w systemie przenikających się płaszczyzn.