Plan opracowania: - Opowieść o tragicznej miłości. - Kompozycja dramatu - Charakterystyka postaci * Romeo * Julia * ojciec Laurenty - Nowe spojrzenie na postaci sceniczne - Motyw niezgody arystokratycznych rodów - Uniwersalizm utworu - Nawiązania literackie (c. K. Norwid, M. Konopnicka) Twórczość Williama Szekspira William Szekspir (org. Shakespeare) żył w latach 1564 -1616, a więc na przełomie epok, jego twórczość bywa zaliczana do renesansu, jednak jej cechy świadczą już o barokowej przynależności. Szekspir do dziś pozostaje najsłynniejszym dramaturgiem angielskim. Pisał w dobie teatru elżbietańskiego i przesądził o jego kształcie. Sztuki Szekspira cały czas cieszą się niesłabnącym powodzeniem, nie schodząc z desek teatrów całego świata. Od wieków publiczność zachwyca się pięknem języka szekspirowskiego i wnikliwością jego poznania natury ludzkiej. Przyczyną tak wielkiego sukcesu twórczego było doskonałe wyczucie teatru, Szekspir znał środowisko aktorskie i możliwości ukazywania fabuły na scenie, stworzył własne środki wyrazu, zerwał z obowiązującymi zasadami klasycznej tragedii i stworzył zupełnie nowy, oryginalny rodzaj dzieła scenicznego. Dorobek twórczy Szekspira wykazuje ogromne bogactwo form i tematów, równie sprawnie czuł się tragedii jak i w komedii. Wnikał w mechanizmy ludzkiej psychiki, posługiwał się motywami baśniowymi, wprowadzał wątki fantastyczne. Różne były też źródła twórczej inspiracji, jednym z cyklów tematycznych jego tragedii są tak kroniki historyczne, czyli dramaty przedstawiające zdarzenia z dziejów historii Anglii. Jednak to nie sama historia jest tu najważniejsza, ale postaci, które ją tworzą. Świadczą o tym już same tytuły, które wskazują na których tytuły wskazują na osobę głównego bohatera. Najczęściej jest to postać króla ("Ryszard III", "Henryk IV", "Henryk VIII", "Makbet"), będąca ośrodkiem zdarzeń, politycznych intryg, walki o władzę, zemsty… Obok rodzimej historii, autor porusza też wątki związane ze starożytna historią Rzymu (" Juliusz Cezar", "Antoniusz i Kleopatra"), które tym dobitniej świadczą o podobieństwie ludzkiej natury we wszystkich epokach i na różnych szerokościach geograficznych. Osobna grupę stanowią tragedie psychologiczno poetyckie, jeszcze silniej niż kroniki historyczne skupione na zgłębianiu ludzkiej psychiki. Są to niemal studia nad natura człowieka, należą tu takie tragedie jak: : "Hamlet", "Otello", "Król Lear", "Romeo i Julia". Szekspir wyolbrzymia ludzkie emocje. Ambicja, miłość, nienawiść, pragnienie władzy, wszystkie te uczucia przedstawia na wielką skalę, jego bohaterowie kierują się swoimi pragnieniami, nie zważając na głos rozsądku. To właśnie uczucia sprowadzają na bohaterów klęskę, konflikt tragiczny zawsze ma po jednej stronie ludzkie namiętności. W kronikach historycznych często jest to ambicja i pragnienie posiadania władzy, kierowania historią i losem innych. Psychika ludzka jest jednocześnie silna i słaba, ambicja, żądza popychają człowieka do czynów nadzwyczajnych, do aktów odwagi i do zbrodni, jednak wyrzuty sumienia, poczucie klęski mogą wywołać szaleństwo, obłęd, będący kapitulacją psychiki. Każdy z bohaterów staje przed koniecznością wyboru, wybór zawsze ma charakter moralny. Konflikt tragiczny ma u Szekspira nieco inną formę niż w tragedii antycznej, bohaterowie autora "Romea i Julii" nie są bezwolni, to nie nieuchronne fatum ciąży nad ich losem, ale ich własna natura, emocje i ambicje. Pragnie i żądza pełnią tu rolę fatum. Dramaty dotyczące władzy, szczególnie zaś "Makbet", stwarzają sytuacje, w których bohater musi wybrać między posiadaniem, zdobyciem bądź utrzymaniem władzy a moralnością. Właśnie tu ujawnia się demoralizujący wpływ żądzy panowania nad innymi, która okazuje się silniejsza niż prawa etyki. Ale zło musi zostać ukarane, bohater sam musi pojąć swój błąd, los doświadcza go wyrzutami sumienia, nie pozwala mu cieszyć się tym, czego pragnął najbardziej. Pożądana wartość okazuje się pusta, przynosi tylko lęk, wyrzuty sumienia i prowadzi do dalszych zbrodni, ponieważ odwrót jest już niemożliwy. Właśnie te aspekt tragedii władzy jest najistotniejszy, problem człowieka ogarniętego żądzą panowania, przy okazji Szekspir przedstawia mechanizmy zakulisowych walk o tron. Ukazuje do człowiek jest zdolny, do jakich zbrodni i spisków, byle tylko osiągnąć upragniony cel. Cl, który nie daje spodziewanego szczęścia, przeciwnie, sprowadza klęskę. Tematy poruszane przez Szekspira dotyczą wszystkich, choć akcja najczęściej toczy się ba dworach królewskich, jednak ogólna refleksja dotyczy takich zagadnień jak śmierć, miłość, moralność, władza, uleganie pragnieniu. Dzięki tej filozoficznej i uniwersalnej wymowie dramaty Szekspira pozostają aktualne. Publiczność nadal pragnie je oglądać, powstają kolejne adaptacje, i nowe wersje. Zmieniają się realia, ale natura człowiek pozostaje taka sama. Dużą popularnością sceniczna cieszą się utwory zaliczane do baśni dramatycznych, są to dzieła utrzymane w aurze tajemniczości, cudowności, pełne fantastyki. Do dziś zachwyca poetycki język Szekspira, który w tych utworach stanowił element szczególnie istotny ("Sen nocy letniej"). Jednocześnie Szekspir tworzy liczne komedie, traktując ten gatunek całkiem "poważnie". "Poskromienie złośnicy", "Wieczór Trzech Króli", "Miarka za miarkę" to utwory zabawne, ale nie pozbawione refleksji. Ich fabuła również opiera się na misternej intrydze. Komedie także stanowią dowód cennej obserwacji zachowań człowieka, niektóre z nich jak na przykład "Miarka za miarkę" trudno jednoznacznie nazwać komedia, mimo niewątpliwego humoru, wymowa utworu każe doszukiwać się w nim elementów tragicznych. Z resztą to przemieszanie żywiołu komediowego i tragicznego jest dla twórczości Szekspira znamienne, choć stanowiło wyraźny sprzeciw wobec tradycji antycznej, która pilnie przestrzegała rozgraniczania gatunków. Dramat i teatr elżbietański Teatr elżbietański to teatr za czasów panowania królowej Elżbiety I, wyróżnia się on charakterystyczną konstrukcją, zrywającą z tradycją antyczną, nowatorstwo tego dramatu polega na zmianach formalnych tak konstrukcji tekstu jak i rozwiązań scenicznych. Rola dzieł Szekspira oraz jego działalności reżyserskiej jest tu ogromna. W okresie renesansu powracano do wymogło tradycji antycznej. Teoria dramatu ściśle wyznaczała pewne kanony, których przestrzegano bezwzględnie. Odrodzenie przejmowało wytyczne starożytnej teorii dramatu, jako wzór doskonałości. Teatr elżbietański odszedł od tych założeń w podstawowych kwestiach. I tak zakwestionowano teorię trzech jedności. Tragedia antyczna ograniczała się do przedstawiana jednego wątku, któremu były podporządkowane wszystkie sceny, każde wyjście aktorów na scenę popychało ów główny wątek do przodu. W dramacie elżbietańskim jeden utwór mógł zawierać wiele wątków pobocznych, nie wpływających bezpośrednio na tok akcji. Zasada jedności odnosiła się też do miejsca i czasu akcji. Wydarzenia przedstawiane w utworze musiały toczyć się w jednym, określonym miejscu, wszystko, co działo się gdzie indziej, było po prostu relacjonowane przez świadków, także czas akcji należało zamknąć w przeciągu doby, co dawało pewne złudzenie realizmu. Szekspir zerwał z tymi założeniami zupełnie nie troszcząc się o ramy czasowe, ani jedność miejsca, które mogło się dowolnie zmieniać w toku wydarzeń. Charakterystyczny dla dramatu elżbietańskiego jest sprzeciw wobec trzech jedności klasycznych. Ważną zasadą, ulęgającą wszak ewolucji jeszcze w starożytności, była ilość aktorów występujących jednocześnie na scenie ograniczona do trzech. Szekspir nie wahał się wprowadzać scen zbiorowych, a czasem nawet batalistycznych, w których pojawiało się wielu aktorów na raz. Łamał też estetyczny wymóg decorum. Antyczna teoria teatru znała zarówno tragedie jak i komedie, jednak wyraźnie te gatunki rozgraniczała, do tego stopnia, ze pokazy jednych i drugich odbywały się w różne dni. Tragedia rządził się swoimi prawami, jej temat musiał być podniosły, dotyczyć spraw ważnych, występowały w niej postaci z wyższych sfer, nie pojawiali się przedstawiciele ludu. Nie było też miejsca na humor, poważna treść wymagała całkowitej powagi formy. Szekspirowskie dramaty często stoją na pograniczu obu gatunków, łącząc elementy humoru i patosu. W tragediach Szekspira pojawiają się postaci nisko urodzone, autor pozwala im nawet dojść do głosu, to nie są milczący, antyczni strażnicy, to ludzie posiadający indywidualne cechy. Ich pojawienie się często służy wprowadzeniu do tragedii elementu komizmu, ale służy też oddaniu prawdy życia, zwiększeniu realizmu. Połączenie komizmu i tragizmu, które starożytni uważali za zgrzyt, z brak estetyki, rzeczywistych Szekspira jest oddaniem prawdy rzeczywistych życiu, które zawsze przeplata płacz ze śmiechem, żart z patosem. Jednocześnie nie rezygnuje z poważnej wymowy komedii, zabawne perypetie "komedie omyłek" pozostawiają nutę goryczy, skłaniają do refleksji nad natura człowieka. Kolejne odstępstwo od antycznej estetyki stanowił dynamizm postaci, które ulegały przemianom w trakcie dramatu. Bohaterowie greckiej tragedii uosabiali pewne idee przy których trwali do końca, posiadali cechy, które nie mogły się zmieniać w toku akcji. Nawet jeśli na końcu bohater pojmował swój błąd, były to postaci statyczne, jednakowe od początku do końca. Ich cechy nie mogły się zmieniać, ponieważ przez cały czas motywowały one postępowanie bohatera. Kreon z "Antygony" Sofoklesa cały czas wierzy w słuszność swej racji i nie ulega żadnej argumentacji, nie rozumie jej nawet w chwili klęski, kiedy wie, ze przegrał. Bohaterowie elżbietańskiego dramatu przechodzą metamorfozy. Ulegają wewnętrznym przemianom i huśtawkom nastroju, nie są też czarno - białe, posiadają wady i zalety, co czyni je bardziej prawdopodobnymi. Motywy, jakimi kierują się postaci Szekspirowskie nie są logiczne, wynikają z nastroju, czasem kaprysu. Bohaterowie ci nie kierują się rozsądkiem, targają nimi namiętności, a te nigdy nie są statyczne. Tak zasadnicze zmiany, wyraźne łamanie reguł uznawanych przez lata, odchodzenie od dramatu antycznego, który powszechnie uznawano za wzór piękna budziło niejednokrotnie sprzeciw widzów. Publiczność była przyzwyczajona do pewnej konwencji, która nauczyła się odczytywać, zupełnie nowa estetyka dramatu szekspirowskiego stwarzała dysonans. Przełom XVI i XVII wieku to okres , w którym odrodzeniowe tradycje są ciągle żywe, dramat elżbietański trudno nazwać renesansowym, skoro tak ostentacyjnie zrywał z tradycją antyczną. Wiele odbiorców było oburzonych, wielu zbulwersowanych. Na początku. Z czasem koncepcja Szekspira zdobywała sobie coraz większe grono zwolenników, aż w końcu uznano jego geniusz powszechnie, a jego sława znacznie przekroczyła granice Anglii. Jednak zanim to nastąpiło w Anglii rozgorzał spór o przestrzeganie zasad dramaturgii. Reguły antycznej tragedii zostały zebrane przez Arystotelesa i zawarte w jego "Poetyce". Jednym z grona zwolenników starożytnej estetyki był Sir Philip Sidney, siostrzeniec hrabiego Leicestera, blisko wiązany ze środowiskiem dworskim, znany uczony i filolog. Dla niego arystotelesowska teoria tragedii stanowiła wzór godny przestrzegania, klasyczny kanon piękna (" Apology for Poety Teatr elżbietański to nowe treści, nowe teksty i nowe środki scenicznego wyrazu. Dramaty szekspirowski wymagały innej realizacji, sceny zbiorowe czy elementy fantastyki wymagały symbolicznego, umownego sposobu przedstawiania. Zerwanie z zasada jedności miejsca wymagało zmiany scenografii. Widz, musiał nadążyć za zmianami przestrzeni, musiał wiedzieć, gdzie akcja się toczy. Toteż o miejscu informowały zbaczacie elementy dekoracji, jednak nie było możliwe odtwarzanie detali miejsca akcji, ponieważ za chwile ulegało ono zmianie. Tak zrodziła się idea dekoracji symultanicznych, mająca swe korzenie jeszcze w teatrze średniowiecznym. W momencie zmiany miejsca akcji wprowadzano tylko detale świadczące o tym przejściu. Bohaterowie stali się postaciami bardziej wyrazistymi, przedstawiciele różnych stanów posługiwali się zróżnicowanym językiem, charakterystycznym dla swojego pochodzenia. Spektakle były bardziej widowiskowe, więcej uwagi przykładano do kostiumów, zrezygnowano z masek, sceny zbiorowe czy na przykład pojedynki znacznie uatrakcyjniały widowisko teatralne Renesansowa nobilitacja roli artysty w ogóle zaznaczyła się też w zawodzie aktora. W Anglii elżbietańskiej tendencję tę nasiliła jeszcze ogromna popularność i uznanie dla talentu Szekspira. Teatr cieszył się powodzeniem na dworze, był to rodzaj rozrywki intelektualnej preferowanej przez arystokracje. Sztuki sceniczne fascynowały też mieszczan, choć wśród niższych warstw większą popularnością cieszyły się komedie. Przełom wieków to okres prężnej działalności teatrów w Anglii. Szekspir przyjechał do Londynu w 1590 roku, już wtedy w stolicy funkcjonowały trzy teatry, przyciągające rzesze widzów. Organizacja spektakli nie była wówczas zbyt sprawna, wystawianie sztuki sygnalizowało wciągnięciem na maszt teatru odpowiedniej chorągwi. Czarna zapowiadała tragedię, biała byłą zapowiedzią komedii. Tak powiadomiona publiczność ściągała tłumnie. Rozwój teatru polegał na formowaniu się zawodowych zespołów teatralnych w miejsce dotychczasowych trup. Wcześniej zespoły teatralne stanowiły wędrowne trupy, przemieszczające się z miasta do miast w poszukiwaniu widzów, a właściwie gapiów, ponieważ przedstawienia często odbywały się na ulicach. Rosnące zainteresowanie dla sztuki teatralnej pozwalało zakładać stałe teatry miejskie. Zarówno dla widów jak i dla aktorów stwarzało to wiele bardziej dogodne warunki. Szekspir zaczynał jako aktor - amator. Początkowo występował na deskach, niewiele można na ten temat odnaleźć, wynika sta, ze jako aktor nie zabłysnął talentem, toteż z czasem zrezygnował z występów i poświęcił się pisaniu i reżyserowaniu. W końcu założył własny teatr "Glob", który jak sama nazwa wskazuje posiadał scenę pod gołym niebem. Przełamanie zasad antycznej tragedii nie było jedynym kierunkiem zmian, rozochoceni reformatorzy pozwalali sobie na odważne wystąpienia, które postanowiono ukrócić przez wprowadzenie cenzury. W efekcie ograniczono możliwość swobody twórczej, zmuszając twórców do większej oględności i symboliki. Oczywiście Szekspir nie był jedynym twórca teatru elżbietańskiego, ale to jego indywidualność i talent twórczy zaważyły na całokształcie sztuki scenicznej tego okresu, wpłynęły też na rozwój innych teatrów, stały się również inspiracją dla twórców późniejszych epok, szczególnie zaś dla romantyków. "ROMEO I JULIA" "Romeo i Julia" to tragedia zaliczana do grupy dramatów psychologiczno-poetyckich. Utwór ten bywa często nazywany "tragedią miłości", ponieważ miłość jest głównym motorem działań bohaterów i przyczyną ich tragedii. Wielkie namiętności wysuwają się na plan pierwszy, kształtując losy postaci i przebieg zdarzeń Realia Akcja utworu została oparta na prawdziwym zdarzeniu, choć wspólny jest tylko zarys konfliktu. Wydarzenia toczą się w Weronie, czyli włoskim mieście, z którego pochodzą pierwowzory postaci dramatu oraz Mantui. Rzecz dzieje się pod koniec XI wieku. Główni bohaterowie Romeo i Julia są potomkami dwóch skłóconych rodów arystokratycznych. Rodziny Montekich i Kapuletich nienawidzą się od pokoleń, rywalizują ze sobą i walczą o dominację. Konflikt jest tak silny i trwały, ze młodzi, którzy zupełnie nie rozumieją jego sensu ani nie znają powodów nawet nie próbują przekonać rodziców do swego związku. Wiedzą, że to nie może się powieść, od początku trzymają swą miłość w tajemnicy. Przebieg wydarzeń Zatarg między rodami Montekich i Kapuletich istnieje od dawna i przeniósł się nawet na służbę , która zupełnie nie zna jego przyczyn, ale solidarnie stoi po stronie swych pracodawców. Akcja tragedii rozpoczyna się od ulicznej kłótni między przedstawicielami obu rodzin i towarzyszącej ich służby. Nie jest to pierwsze tego rodzaju zajście, ponieważ wcześniej takie zatargi za każdym razem przeradzały się w bójki i krwawe porachunki, książę Werony, chcąc wreszcie zaprowadzić względny spokój na ulicach, zagroził karą śmieci, zuchwalcom, którzy odważą się wszczynać bójki w miejscach publicznych. I tylko dlatego tym razem kończy się na starciu słownym. W kolejnej scenie zatroskany ojciec Romea, widząc smutek syna, próbuje poznać jego przyczyny. W tym celu zwraca się do przyjaciela Romea, Benwolia. Ten zaś wyjaśnia, że powodem złego nastroju Romea jest uczucie, jakie żywi on Rozwaliny, niestety dziewczyna nie odwzajemnia jego miłości. Potem temat rozmowy zmienia się i wyłania się kwestia balu maskowego, jaki organizują znienawidzeni przez nich Kapuleti. Zapowiada się uroczysta feta, bal wydawany jest poniekąd ze względu na Julię, o jej rękę stara się bowiem niejaki Parys, którego rodzice dziewczyny z przyjemnością widzieliby w roli zięcia. Na balu ma być obecna także Rozalina, to właśnie skłania Romea, by się tam udać ("Pójdę tam, ale z obojętnym okiem,/ Jednej wyłącznie poić się widokiem."; s. 24). Romeo wraz z przyjaciółmi Merkucjem i Benwoliem przekraczają progi wrogiego pałacu. Zdobywają się na taką zuchwałość, ponieważ bal jest maskowy i mają nadzieję, ze nikt nie odgadnie ich prawdzie tożsamości. Romeo, którego na bal przygnała chęć ujrzenia Rozwaliny, zauważa tańczącą Julię. Jest zachwycony: "Kochałżem odtąd? O! zaprzecz, mój wzroku/ !Boś jeszcze nie znał równego uroku." (s. 38). W jednej chwili zapomina o Rozalinie, jego uczucia się odmieniają, jest oczarowany piękną dziewczyną, której jeszcze nie rozpoznał. Podczas pierwszej rozmowy okazuje się, że Julia również nie jest obojętna na urok Romea. Oboje ulegają czarowi miłości "od pierwszego wejrzenia". Miłość, która łączy kochanków, a także silna namiętność jest dla nich źródłem szczęścia i cierpienia jednocześnie. Kiedy przekonana o swej samotności Julia rozważa swoją trudną sytuacje: kocha Romea, ale wie, ze rodzice nigdy tego nie zaakceptują, nadchodzi Romeo i słyszy, jakie rozterki ją gnębią. Jest szczęśliwy, ponieważ Julia odwzajemnia jego miłość, ale on również zdaje sobie sprawę, że jego rodzina, nie pozwoli mu na tę miłość. Kochankowie wyznają sobie miłość, pragną być na zawsze razem, waśnie rodowe ich nie dotyczą, oni pragną kochać. W końcu postanawiają wziąć ślub, oczywiście potajemnie. Romeo udaje się do zakonnika, Ojca Laurentego, prosząc o udzielenie im ślubu. Przedstawia mu swoja sytuację. Duchowny jest poruszony opowieścią o wielkiej miłości, życzy młodym wszystkiego dobrego, ale wydaje się, że głównym powodem, dla którego decyduje się udzielić im sakramentu małżeństwa, jest pragnienie pogodzenia skłóconych rodów. Dla niego to okazja zażegnania dawnego sporu. Jednak plany małżeńskie komplikują dodatkowe okoliczności, wbrew sobie Romeo zostaje wplątany w bójkę uliczną. Jest świadkiem sporu Merkucja i Tybalta, próbuje ich pogodzić, ale nie jest w stanie tego zrobić, dochodzi do bójki, Tybalt pokonuje Merkucja, rozgniewany Romeo, w akcie zemsty za przyjaciela, zabija Tybalta. W tej sytuacji Romeo musi uciekać z miasta, złamał książęcy zakaz i grozi mu kara śmierci. Benwolio zmusza go opuszczenia miasta, biorąc na siebie przedstawienie zdarzenia przed księciem. Karą dla zabójcy, czyli Romea, jest wygnanie, książę darował mu życie, ale kazał opuścić Weronę. Julia dowiaduje się o tym od swej służącej i opiekunki, Marty. Teraz kochankowie muszą się ukrywać nie tylko przed rodziną, ale też przed władzami miasta. Za pośrednictwem Niani i ojca Laurtentego Romeo otrzymuje wiadomość od Julii, która wyznacza mu spotkanie. W pierwszej chwili rozpaczliwy ton listu i beznadziejna sytuacja, w jakiej się znaleźli, popycha Romea do zamachu na własne życie, jednak przytomna Marta wyrywa mu z ręki sztylet. Ojciec Lurenty również przejęty cierpieniem kochanków, proponuje im następujące rozwiązanie - Romeo spędzi u Julii całą noc, następnie zaś schroni się w Mantui, on udzieli im ślubu, a po ogłoszeniu, ze są już małżeństwem, rodziny będą musiały ów fakt zaakceptować i jakoś się pogodzą. Tymczasem rodzice Julii dążą do realizacji zupełnie innych zamierzeń. Również zamierzają ja wydać za mąż, jednak ich kandydatem jest Parys. Wydaje się, że spełnia on wszelkie wymagania, jest człowiekiem zamożnym, wykształconym, pochodzi z szanowanego rodu, a przy tym jest przystojny. Mimo to Julia nie chce za niego wyjść. Jej ojciec jest z tego powodu bardzo rozgniewany, nie chce słyszeć o żadnych sprzeciwach, grozi córce nawet wydziedziczeniem, jeśli nie podda się jego woli i nie poślubi Parysa. Julia pogrąża się w rozpaczy, tymczasem Parys pewny swego udaje się do zakonnika, by omówić sprawę ślubu. Wtajemniczony we wszystko zakonnik całym sercem angażuje się po stronie zakochanych, chce im pomóc, doprowadzając do tajemnego ślubu, przekonany, ze potem wszystko się ułoży. Jego plan jest misterny i przemyślany w szczegółach, toteż, kiedy Julia przychodzi do niego po radę i pomoc, ma dla niej gotową odpowiedź. Wręcza jej flakonik, w którym zawarta jest mikstura, wywołująca bardzo głęboki sen, letarg przypominający śmierć. Namawia ją, by pozornie zgadzała się z wolą ojca, przystała na ślub z Parysem, a w przeddzień ceremonii, wypiła ów specyfik. Zapadnie po nim w letarg, wszyscy będą przekonani, że umarła, wówczas Romeo będzie mógł ją zawieźć do Mantui. Julia chwyta się tego planu, nie mając innego wyjścia. Robi wszystko tak, jak kazał jej ojciec Laurenty. W przeddzień planowanego ślubu wypija zawartość flakonika i zapada w sen. Marta oznajmia wszystkim, ze jej podopieczna nie żyje, przygotowania do uroczystości zostają przerwane. Straszna wieść dociera też do Romea, zrozpaczony, nie bacząc na własne bezpieczeństwo powraca do Werony, kupuje truciznę i postanawia odebrać sobie życie, które bez Julii, nie ma już dla niego żadnej wartości. Okazuje się, ze brat Jan, miał uprzedzić Romea o całym przedsięwzięciu, wyjaśnić mu, że śmierć Julii to tylko mistyfikacja, plan ojca Laurentego, jednak nie zdołał tego zrobić na czas. Przerażony zakonnik spieszy na cmentarz, by powstrzymać Romea przed desperackim czynem. Ostateczne starcie następuje na cmentarzu, tu przy grobie śpiącej Julii Romeo zastaje Parysa, zrozpaczony i pełen gniewu staje z nim do walki. Parys ginie z ręki rywala, a jego ciało zostaje złożone w grobowcu. Kiedy zostaje sam, Romeo ostatni raz żegna się z Julią, przekonany, że ukochana nie żyje, po czym wypija przyniesioną truciznę. Kładzie się przy ciele Julii i zasypia snem wiecznym. Niedługo potem Julia odzyskuje przytomność, wybudzona z długiego letargu pierwsze pyta: "Gdzie mój kochanek?" (s. 147). Dopiero wtedy przybywa ojciec Laurenty, jednak jest już o wiele za późno, przekazuje Julii straszną wiadomość, Romeo, zabiwszy Parysa, sam odebrał sobie życie. Zakonnik próbuje namówić Julię, by wróciła z nim do klasztoru, jednak dziewczyna nie chce opuścić grobowca. Patrzy na ciało Romea i flakonik w jego ręce. Niestety jego zawartość jest pusta: "O skąpiec! Wypił wszystko; ani kropli / Nie pozostawił dla mnie! Przytknę usta/ Do twych ukochanych ust, może tam jeszcze / Znajdzie się jakaś odrobina jadu, / Co mię zabija w upojeniu błogim." (s. 147-148). Zrozpaczona dziewczyna sięga po sztylet, przebija się im i bez życia pada obok ciała Romea. Kochankowie nie żyją, dowódca straży każe przekazać te wiadomość rodzicom zmarłych. Przebieg wypadków wyjaśnia wszystkim ojciec Laurenty, znający szczegóły całej historii, opowiada o miłości młodych ludzi, o przeciwnościach i planie, który miast połączyć Romea i Julie, pozbawił ich życia. Ogrom nieszczęścia zbliża oba rody. Ojcowie Julii i Romea podają sobie ręce. Między Montekimi i Kapitelami dochodzi do zgody, niestety dopiero nad grobem ich dzieci. Grobem, który postanawiają uczcić, wznosząc na nim szczerozłote figurki. Spór, który miał zakończyć się małżeństwem przedstawicieli najmłodszego pokolenia, doprowadził do ich śmierci: "Słońce się z żalu w chmur zasłonę tuli; / Smutniejszej bowiem los jeszcze nie zdarzył / Jak ta historia Romea i Julii." (s. 155). Opowieść o tragicznej miłości. Oczywiście dramat można odczytywać na różne sposoby i od wieloma kątami. Najogólniej mówi się o tragicznym finale wielkiej miłości, której na przeszkodzie stanęły waśnie rodowe. Ten aspekt sprzeciwu rodziców nie uzasadniony niczym innym, jak tylko bezpodstawną nienawiścią, pojawia się jako jedna ze stro konfliktu tragicznego. Nie wiadomo dlaczego Kapuletti nienawidzą Montekich i to z wzajemnością, ale wiadomo, że nienawiść ta jest dawna i ogromna. Zło staje na przeszkodzie miłości. Jest to odczytanie słuszne, zapewne też było to zamysłem autora, ale można też zwrócić uwagę na inne aspekty historii. Najbardziej dziwią działania ojca Laurentego, wydaje się, ze podstawowym motywem jego postępowania jest chęć zażegnania sporu rodowego. Cel słuszny i szczytny, ale jego realizacja budzi wątpliwości. Po pierwsze zaskakujące jest szybkie i całkowite oparcie dla kochanków, którzy pragną być razem wbrew woli rodziców. Akcja toczy się w XI wieku, wola rodziców, szczególnie w kwestiach małżeńskich jest święta i niepodważalna, tym bardziej dziwi fakt, ze to osoba duchowna skłania młodych do takiego nieposłuszeństwa, co więcej bierze sprawy we własne ręce. Zakonnik posługuje się podstępem, co już jest naruszeniem reguł, tym bardziej, ze posługuje się przy tym niebezpiecznym medykamentem i posuwa nawet do oszukania rodziców, każąc im Wierzyc, że ich dziecko nie żyje. Zamysł jest okrutny, nawet jeśli cel miałby być wzniosły. Ostateczne to on jest autorem planu, który w efekcie prowadzi do tragedii. Wina, która najczęściej obarcza się rodziców spada też na zakonnika, który o wszystkim wiedział i nie zdołał zapobiec tragedii. Ostatecznie rodzice o niczym nie wiedzieli, fakt, ze ich wzajemne stosunki nie zachęcały młodych do ujawniania swych uczuć, ale prawdą jest, że o niczym nie wiedząc, nie mogli też niczemu przeciwdziałać. Nieposłuszeństwo dzieci i intrygi zakonnika schodzą na plan drugi, ponieważ widz od początku jest po ich stronie. Ojciec Laurenty działa w dobrej wierze, Romeo i Julia kierują się miłością, jedynie ich rodziny zasługują na potępienie, ponieważ motywem ich postępowania jest nienawiść. Poza tym wina na ogół spada na tych, którzy pozostają przy życiu. Romeo i Julia zapłacili wysoką karę, ledwo się odnaleźli, już musieli się rozstać, byli dla siebie szczęściem i śmiercią. Wina skłóconych rodów wynika więc nie tyle z rozwoju akcji, ile z motywów postępowania, oni kierowali się nienawiścią, ich dzieci - miłością. Motyw nieszczęśliwej miłości był już w literaturze podejmowany. Podobny watek odnajdujemy w średniowiecznej historii o Tristanie i Izoldzie. Z reszta podobnych opowieści [powstawało wiele w ramach twórczości trubadurów i rycerskiego romansu. Jeszcze większym zainteresowaniem cieszyła się tematyka miłosna w epoce renesansu, większa swoboda twórcza i nowe podejście do erotyki i spraw ludzkich skłaniało do przedstawiania wątków miłosnych. Tragedia Szekspira powstała w oparciu o istniejącą już fabułę, której przypisywano autentyzm. Z 1562 roku pochodzi dzieło o identycznym tytule "Romeus and Juliet" Arthura Brooke`a. jest to historia tragicznej miłości, na drodze której staje nienawiść ich rodów. Fabuła jest analogiczna, młodzi zakochują się w sobie, ale okoliczności są przeciwko nim. Temat nie był oryginalny, prawdopodobnie zarówno Brooke jak i Szekspir zaczerpnęli go włoskich nowel, gdzie cieszył się dużą popularnością i był opracowywany wielokrotnie. Nie o samą fabułę więc chodzi, z resztą jest ona nieco schematyczna i wykazuje nieścisłości. O wielkości dzieł przesadza jego wymowa i sposób ujęcia tematu. Przede wszystkim Szekspir nie stara się moralizować, w jego utworze nie ma pouczających partii, głoszących widzowi zasady moralne. Odbiorca sam musi wyciągnąć wnioski z przedstawianej fabuły. Niezaprzeczalnym atutem dzieła Szekspira jest też kunsztowny jeżyk poetycki. Początków wątku miłosnego, gdzie kochankowie giną na skutek przeciwności losu, a ich miłość pozostaje niespełniona można się doszukiwać już w "Metamorfozach" Owidiusza. Jest tam opowieść o Pyramie i Tysbe (księga IV), jednak Owidiusz nie był autorem samej historii, która znana była już znacznie wcześniej. Podobnie Szekspir tylko opracował fabułę w sposób poetycki. Skąd czerpał inspiracje, nie wiadomo, nie wykluczone, ze "Metamorfoz", choć miejsce akcji świadczyłoby na rzecz włoskich źródeł. Wersja Szekspirowska jest wyjątkowo kunsztowna i wzruszająca, jej popularność przesądziła o dominacji nad innymi. Tragedie Szekspira znają wszyscy, a imiona Kochanków na stałe weszły do europejskiej kultury, stając się symbolem wielkiej i nieszczęśliwej miłości Szekspir ukazuje miłość od strony jej konsekwencji. Moment jej rodzenia się, jest krótki, to miłość "od pierwszego wejrzenia". Brak tu motywacji, nie wiemy, co zadecydowało o sile uczucia, po prostu musimy ją przyjąć za fakt. Autor nie analizuje samego uczucia, z góry zakłada, że jest to siła większa niż jakiekolwiek normy obyczajowe czy wierzy rodzinne. Każe odbiorcy stanąć po stronie nieposłusznych dzieci, ponieważ po ich stronie stoi też miłość. Jak w każdej tragedii i tu występuje konflikt tragiczny, kochankowie nie mogą być razem, a bez siebie nie potrafią żyć. W tragedii antycznej bohater stawał przed dylematem, musiał dokonać wyboru, i choć nadana ewentualność nie przynosiła wybawienia, bohater z góry skazany był na klęskę, to jednak wybór należał do niego. Bohaterowie Szekspira nie mają wyboru. Nie zastanawiają się, czy lepiej być razem wbrew woli rodziców, czy usłuchać głosu rozsądku i żyć osobno, ponieważ ta druga ewentualność nie istnieje. Walka toczy się o to, by kochankowie mogli być razem, inaczej czeka ich śmierć. Szekspir pokazuje, że człowiek nie może wybierać między uczuciem a jakąkolwiek inną wartością, ponieważ uczucie zawsze zwycięży. Tragizm postaci polega na tym, że owo uczucie nie może się spełnić. Kompozycja dramatu Dramat składa się z pięciu aktów. Miejsce akcji przenosi się z Werony do Mantui i z powrotem do Werony, poszczególne sceny odbywają się w różnych pomieszczeniach: na sali balowej, pod oknem Julii, w celi zakonnika czy w domu Julii, lub w plenerze jak kłótnie uliczne, czy zdarzenia na cmentarzu. Prolog, wstęp do tragedii stanowi sonet, potem następuje pierwsza scena - bójka służących. Dzięki tej ekspozycji dowiadujemy się o stosunkach miedzy rodami Kapuletich i Montekich. We wstępnych partiach utworu poznajemy też postać Romea, głównie za pośrednictwem innych postaci, Romeo jest przedmiotem rozmowy Ojca i Benwolia. Akcja zawiązuje się podczas maskarady, kiedy Romeo dostrzega piękną nieznajomą, a jego serce zaczyna bić żywiej. Nie ma w tej konstrukcji antycznego momentu rozpoznania, punktu kulminacyjnego, po którym następował już spadek napięcia. Układ zdarzeń jest "wielowierzchołkowy", poszczególne wydarzenia posiadają własna dynamikę, tok akcji jest nieuregulowany. Oczywiście, przed końcem dochodzi do ujawnienia całej intrygi i pojednania rodów, spada więc napięcie. Czas akcji przekracza oczywiście dobę, całość obejmuje pięć dni i nocy. To i tak krótki okres na zawarcie tylu zdarzeń. Pięć dni trwa miłość, od momentu zakochania, przez potajemny ślub i wreszcie tragiczna śmierć samobójczą. Jak już wspomniano wbrew zaleceniom Arystotelesa Szekspir bynajmniej nie ograniczał liczby aktorów przebywających na scenie, w "Romeo i Julii" pojawiają się sceny zbiorowe (akty: I, III i V ). W tragedii szekspirowskiej nie występuje chór, którego rola polegała na komentowaniu wydarzeń. Antyczny przewodnik chóru wygłaszał tez często moralne pouczenia. Szekspir natrętnego moralizatorstwa unika, natomiast komentarz pojawia się w formie opinii publicznej. Rezygnacja z reguł klasycznej tragedii nie oznacza brak jakiegokolwiek porządku w układzie scen. Szekspir rządzi się swoimi prawami kompozycyjnymi, które są starannie przemyślane i dają doskonały efekt sceniczny. Układ scen zbiorowych jest regularny, stanowi rodzaj przerywnika i komentarza. Autor umiejętnie manipulował napięciem, kiedy wzrasta zagrożenie, akcja toczy się o wiele szybciej. O zżyciu i śmierci decydują sekundy, zmieniają się miejsca akcji, sceny są krótsze, wzrasta dynamika. W konstrukcji kompozycyjnej można wyróżnić trzy podstawowe elementy: po pierwsze prezentację Romea, poznajemy go jako kochliwego młodzieńca, który cierpi z powodu nieodwzajemnionej miłości, a chwile potem zmienia obiekt swych westchnień; początek i przebieg miłości, która okazuje się silniejsza niż wszystkie uczucia dotąd i determinuje dalsze postępowanie kochanków, dla których istnieje tylko jeden cel; i wreszcie zakończenie, czyli tragiczna śmierć. Napięcie wzrasta i opada w trakcie rozwoju akcji, by w końcowych scenach osiągnąć apogeum. Tragiczny koniec ma jednak element pozytywny w postaci zgody, trochę spóźnionej, ale jednak. Szekspir nie przeciąga, wypadki następują po sobie szybko, nie ma rozwlekłych, nużących scen. Owszem, są nieco dłuższe partie wypowiedzi, ponieważ wyrażanie uczuć wymaga lirycznych wstawek, te zaś nie znoszą skrótu. Natomiast zakończenie pozostawia chwilę ciszy, spada napięcie, konflikt się kończy następuje zgoda i nasuwa się refleksja. Charakterystyka postaci Postaci kreowane przez Szekspira są przedstawiane jako indywidualne jednostki, nie są tylko nośnikami idei, czy schematycznymi typami danej osobowości. Główne postacie dramatu mają odmalowane własne dogłębne portrety. "Romeo i Julia" nie jest tu najlepszym przykładem, ponieważ fabuła dominuje tu nieco nad analizą charakterologiczną, tym niemniej cechy postaci są przedstawione na tyle szczegółowo, by widz mógł dopowiedzieć resztę. Nie sposób dopatrzyć się u Szekspira dychotomicznego podziału na postacie dobre i złe. Nie ma tu czarno-białego wartościowania. Bohaterowie są kreowani w sposób realne, mają szlachetne pobudki, a jednak popełniają błędy. Kochankom, po stronie których stoi sympatia widza, można zarzucić nieposłuszeństwo, knucie intryg, brak jakichkolwiek prób porozumienia z rodzicami, sięganie do środków ostatecznych, pochopność… i wiele innych niedoskonałości. Jednocześnie rodzice, którym przypisuje się główną winę, choć sami chcą decydować o losie dzieci, również nie działają w złej woli, a do tragedii przyczyniają się nieświadomie. Postaci Szekspira zyskują też na autentyczności, dzięki porywom uczuć, jakim się poddają. Emocje wpływają na ich postępowanie silniej niż rozsądek, który jest tłumiony, gdy w grę wchodzą wielkie namiętności. Także dynamizm bohaterów dodaje im prawdopodobieństwa, niezwykłe zdarzenia pozostawiają na psychice ślad, wpływają na dalsze motywy i postępowanie. Szekspir nie stara się umotywować każdej decyzji bohatera, ponieważ nie każda decyzja jest podejmowana świadomie i rozsądnie, jego postaci działają czasem impulsywnie, są pod tym względem podobni do ludzi. W tragedii "Romeo i Julia" mamy też do czynienia z kreacją bohatera zbiorowego. Oba rody: Kapulettich i Montekich stanowią pewna całość. Ich charakterystyka jest powierzchowna, właściwie niczym się nie różnią, co jeszcze podkreśla absurdalność wzajemnej nienawiści. Jedyne co łączy przedstawicieli obu stron sporu to zawiązki krwi, ale spór obciąża też służbę, która przecież nie ma z nim wspólnego, jedynie solidarność ze swoimi pracodawcami każe im nienawidzić ludzi pracujących dla kogo innego. Nie wiadomo, nawet dlaczego rody są skłócone. Pozostaje czysta niechęć, nienawiść już bez powodu i to ona staje się główną przyczyną zagłady miłości. Analiza postaci dotyczy przede wszystkim pary głównych bohaterów oraz ojca Laurentego, nieco słabiej zarysowane są charaktery Marty i przyjaciół Romea. Romeo Młody członek rodu Montekich. Potomek bogatych rodziców jest otaczany troską i opieką. Rodzice bardzo kochają swojego syn, są względem niego bardzo wyrozumiali, pozostawiają mu wiele swobody, nie ograniczają jego samodzielności, a jednocześnie udzielają wsparcia. Jego przyszłość jest dla niech ważna, pragną jego szczęścia, martwi ich jego zły nastrój i wyraźne oznaki melancholii. Ciekawość ojca, który próbuje dowiedzieć się, co jest przyczyną smutku Romea, nie jest natrętna i wynika z troski. Rodzice pragną mu pomóc, widząc, ze cierpi, interesują się jego problemami. Przyczyną owego smutku jest nieodwzajemnione uczucie, Romeo jest młodym mężczyzną, przezywa swoje pierwsze rozterki miłosne. Jako wrażliwy młodzieniec przeżywa je głęboko. W kolejnych scenach poznajemy inne jego cechy, jak porywczość i honor. Rodzina jest dla niego bardo ważna, podobnie jak przyjaciele, nie pozwala obrażać honoru jednych ani drugich, w ich obronie jest gotów stanąć do walki. Jak się później okazuje jest sprawnym szermierzem, zabija Tygiellina, a potem walczy też z Parysem, ten pojedynek również kończy się śmiercią przeciwnika. Jak już wspominano, postaci Szekspira ulegają wewnętrznym przemianom. Porywczy Romeo, gotów zaraz chwytać za broń, pod wpływem wielkiej miłości w wielkiego nieszczęścia zmienia się diametralnie, staje się zdumiewająco łagodny i obojętny na wszelkie zaczepki. Zmienia się też jego stosunek do rodziny. Gotów jest się jej sprzeciwić, połączyć się z wrogim rodem, ponieważ siła, która go ku temu wiedzie jest o wiele potężniejsza. Charakterystyczny jest też rozwój emocjonalny Romaea. Jego pierwsze uniesienie, krótkotrwała miłość do Rozaliny jest typowym młodzieńczym porywem uczuć. Romeo cały czas mówi tylko o urodzie wybranki, nie poznajemy przymiotów ducha panny, prawdopodobni dlatego, ze Romeo również ich nie poznał. W pierwszych scenach widzimy go więc jako melancholijnego młodzieńca, który wręcz się obnosi ze swoim miłosnym cierpieniem. Dla Rozaliny zdobywa się też na odwagę i wkracza do jaskini lwa, czyli zamku Kapulettich. Wkracza na teren wroga, by popatrzeć na obiekt swych westchnień, który pozostaje względem niego obojętny. Tym niemniej poznajemy w nim uczuciowość i wrażliwość. To się nie zmienia w toku akcji ale doznawanie przezeń miłości owszem. Uczucie, jakim darzy Julię jest o wiele potężniejsze, dla niej nie porywa się na drobny gest, dla niej zrywa z rodziną i dla niej umiera. Co świadczy o tym, iż uczucie do Julii jest prawdziwe, ze jest tym jedynym? Trudno oczekiwać jakichś zewnętrznych oznak, jednak Romeo nie ma wątpliwości, jest tego pewien już od pierwszej chwili, w której ujrzał tańcząca czternastolatkę: "Ona zawstydza świec jarzących blaski / Piękność jej wisi u nocnej opaski / Jak drogi klejnot w uszu Etiopa. / Nie tknęła ziemi wytworniejsza stopa./ Jak śnieżny gołąb wśród kawek tak ona / Świeci wśród swoich towarzyszek grona. (s. 38) Wyszukany język i idealizacja urody Julii nie dziwią, skoro wypowiada je zakochany człowiek. Metaforyczne ujęcie świadczy właśnie o prawdziwości i potędze tego uczucia, sygnalizuje widzom, że ta miłość nie ma granic. Nawiasem mówiąc, Szekspir był mistrzem poezji miłosnej, a wspaniałe liryczne wyznania uczuć chętnie umieszczał też w utworach dramatycznych. Miłość do Julii jest też inaczej przedstawiana. Odnalezienie tej właściwej, spotkanie z Julią jest początkiem jego wielkiej przemiany. Uczucie do Rozaliny wywoływało tylko zły nastrój i smutek, miłość do Julii wywiera trwałe piętno na jego osobowości, zamienia się jego charakter, porywczy młodzieniec, staje się zamyślony spokojny, pochłonięty własnymi myślami. Zmienia się także jego system wartości, na pierwszym miejscu (oczywiście pomijając Rozalinę , która prawdziwego jednej chwili odeszła prawdziwego niepamięć) nie stoi już rodzina, ale Julia. To jej woli jest prawdziwego stanie podporządkować wszystko, łącznie ze swoja wolą. Ostatecznie inicjatywa tajnego zawarcia ślubu wychodzi od niej. Jest to skutek nacisków ze strony ojca, Julia wie, ze musi działać szybko, ale też wynik zmiany, jaka zaszła prawdziwego jej ukochanym. W tym romansie nie ma miejsca na rozterki. Kochankowie od samego początku wiedzą, że są sobie przeznaczeni. Zdają sobie sprawę, ze na ich drodze stoi wiele przeszkód, nie łudzą się nadzieją uzyskania rodzicielskiego błogosławieństwa, mimo to nie rozważają innych możliwości, jak tylko wspólne życie. Decyzja o ślubie jest nagłą, wydaje się, ze nieprzemyślana, ale ta kwestia nie wymaga ich zdaniem roztrząsania, ponieważ oni są pewni jej słuszności. Taki pośpiech można by tłumaczyć wiekiem, oboje mają dopiero naście lat i żadnego doświadczenia, a jednak z ich rozmów wynika, ze te decyzję podejmują świadomie i z odpowiedzialnością. To nie jest młodzieńczy kaprys, wybryk przeciwko rodzicielskiej władzy. Konieczność wyrzeczenia się posłuszeństwa względem woli rodu jest dla niech przykra, traktują ją w kategoriach poświęcenia, ale ich miłość warta jest wszelkich poświęceń. Ostatecznym dowodem i sprawdzianem tej miłości jest ostatnia scena z udziałem kochanków. Romeo zastaje ciało Julii złożone w trumnie, nie wie, ze ukochana jest pogrążona w letargu, jest pewien, że ona nie żyje. Już wcześniej dotarła do niego ta tragiczna wieść i już wcześniej podjął decyzję. Przyszedł tylko ostatni raz na nią popatrzeć: "Ach, Julio! / Jakżeś ty jeszcze piękna! Mamże myśleć, / Że bezcielesna nawet śmierć ulega / Wpływom miłości? [...][...] Oczy /Spojrzyjcie po raz ostatni! ramiona, / Po raz ostatni zegnijcie się w uścisk! /A wy, podwoje tchu, zapieczętujcie / Pocałowaniem akt sojuszu z śmiercią / Na wieczne czasy mające się zawrzeć!" (s. 144-145). Już wówczas był zaopatrzony w truciznę. Dla niego śmierć Julii oznaczała koniec jego własnego życia. Nie widzi innego wyjścia niż to ostateczne - samobójstwo. Wychyla więc flakonik i spoczywa przy jej ciele: "Taj, Julio! / Tej jeszcze nocy spocznę przy twoim boku: / O środek tylko idzie. O, jak prędko / Zły zamiar wnika w myśl zrozpaczonego!" (s. 136) Ta ostatnia scena, kiedy kochankowie kolejno w rozpaczy odbierają sobie życie jest wyjątkowo patetyczna. Oczywiście usprawiedliwia to ukazywana teść, najwyższy punkt napięcia i ostateczne rozwiązanie konfliktu, jednak kłóci się ono z tendencją do realizmu, jaką ujawniał Szekspir w poprzednich scenach/ wymowność Romea w chwili najwyższego cierpienia nieco dziwi i trochę razi. Jego ostatnie słowa: "całując - umieram" (s. 145) są dosadnym wyrażeniem idei śmierci z miłości. Jednak ta scena również ma swoje uzasadnienie, nie chodzi tu tylko o charakterystykę uczuć Romea, widz nie ma już wątpliwości, ze prawdziwie i szczerze kochał on Julię, tu chodzi raczej o uczucia samego widza. Ta finałowa scena ma wzbudzić wzruszenie, wywołać łzy, widz opuszczający teatr ma być poruszony. Ta scena i ta fabuła ma mu utkwić w pamięci i wracać w postaci refleksji nad losem kochanków. Stad ta dawka patosu. Przemiana Romea pod wpływem miłości polega na dojrzewaniu do odpowiedzialności i poświęcenia. W relacji do Rozaliny jawi się jako papierowy kochanek, skupiony raczej na swoich przeżyciach niż na osobie wybranki. Doświadczenie prawdziwego uczucia każe mu poświecić się bez reszty. Julia Charakterystyka Julii jest mniej imponująca, autor poświęca jej mniej uwagi, choć na tle ogólnej tendencji romansowej wyjątkowo dużo.
